ANUL / YEAR II /
Nr. 5 / 2012. 04.-06.
Rubrica / Box: Articole
- Studii / Articles - Studies / 24
2012.04.02. Luni
/ Monday Sesiunea de comunicări ştiinţificie "Qvo vadis arta?" -
26-27 mai 2010
Autor / Author:
Vangelis Karafillidis
Redactor /
Editor: Anca Spătar Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de
Arte
COMPOZIŢIA:
INSPIRAŢIE SAU TEHNICĂ? (O ANALIZĂ A SISTEMELOR MUZICALE DE COMPOZIŢIE)
COMPOSITION:
INSPIRATION OR TECHNIQUE? (A CRITIQUE ON THE MUSICAL COMPOSITION SYSTEMS)
(O ANALIZĂ A SISTEMELOR MUZICALE DE COMPOZIŢIE)
COMPOSITION: INSPIRATION OR TECHNIQUE?
(A CRITIQUE ON THE MUSICAL COMPOSITION SYSTEMS)
Vangelis
Karafillidis
Abstract: Musical composition systems play the role of a scientific-like
approach to composition. Under this perspective one can study harmony,
counterpoint, fugue, music morphology, serial composition techniques, etc. and
utilize this knowledge in order to compose music. What is the influence between
musical composition systems and inspiration? How these two contradicted
procedures can be combined and give a balanced result? This article is trying
to focus on these questions, to analyze the evolution of the musical
composition systems and to survey the significance of inspiration in musical
composition.
Keywords: composition, music composition, music composition studies,
composition systems, inspiration, music evolution, musical composition systems
«… Iată de ce încercăm din greu în fiecare
dimineaţă,
să descoperim lumina, şi, pentru că nu primim
răspuns,
nu ştim dacă lumina există…»
Takis Varvitsiotis
Compoziţia muzicală este o expresie – poate
chiar o confesiune – a universului lăuntric al compozitorului. Compozitorul îşi descrie starea sa interioară, un eveniment, o imagine, o idee sau chiar o poveste.
În timp, procesul de creatie devine un proces de auto-cunoaştere. Compozitorul
nu numai investighează ceea ce lui i se pare frumos din punct de vedere
estetic, dar mai ales, el îşi ascultă sufletul atunci când creează muzică. De
asemenea, prin compoziţiile sale, el încearcă să transmită aceste “mesaje”
publicului ascultător şi să comunice cu alţi oameni, folosind sunetul ca pe o
formă de “limbaj”.
Dacă cineva intenţionează să compună muzică, acel
cineva ar trebui: a) să aibă abilitatea de a se exprima pe sine prin sunete (un lucru pe care majoritatea oamenilor nu îl pot
face) şi b) să
cunoască tehnicile muzicale la un nivel relativ înalt (un lucru ce poate fi atins de aproape oricine). Astfel, compoziţia este o cooperare echilibrată dintre
două elemente diferite, şi anume: dintre “inspiraţie” şi “cunoaşterea tehnicilor”. Fiecare dintre ele, luată în mod singular, nu poate produce rezultate de valoare.
“Inspiraţia” are un sens relativ ambiguu, datorită
naturii sale. Se poate spune că inspiraţia este abilitatea compozitorului de a
“traduce” în sunete mesajele pe care el doreşte să le “transmită”. Pe de altă
parte, “cunoaşterea tehnicilor” are un înţeles relativ distinct. Acest element se referă la cunoaşterea instrumentelor
şi, în general, a mijloacelor muzicale, asimilarea polifoniei contrapunctice şi a ţesăturii armonice,
cunoaşterea - din punct de vedere istoric – a stilurilor muzicale şi studiul
sistematic al formelor muzicale, atât la nivelul macro-structural al formei,
cat şi la nivelul micro-structural al expunerii, prelucrării, dezvoltării,
combinării şi contrazicerii ideilor muzicale.
Pentru sistematizare, studiul compoziţiei este adesea
abordat prin folosirea formalismului sistemelor compoziţionale. În termeni
generali, aceste sisteme joacă - sau, cel puţin, aşa ne dorim noi - acelaşi rol
ca şi modelele sau teoriile pe care le întâlnim la ştiinţele reale. Din punct
de vedere istoric, scopul sistematizării compoziţiei ar putea fi legat, în mod
direct, cu succesul avut mai ales de ştiinţa fizicii în descrierea efectelor
prin diverse teorii care au fost dezvoltate în acest scop. Pentru formularea
acestor teorii, folosim conceptul de “model”. Prin
folosirea modelelor, noi încercăm să
interpretăm o varietate de efecte într-un mod unitar sau să abordăm
comportamentul deja cunoscut al altor fenomene. Modelul ar putea fi o ipoteză,
o construcţie sau chiar o ecuaţie. Un model este ales după urmatoarele
criterii: el ar trebui: a) să fie cât mai simplu
posibil; b) să fie în concordanţă cu alte
teorii sau modele validate în domenii ştiinţifice relevante, şi c) să permită
previziuni ulterioare, care pot fi verificate prin experimente.
În cazul muzicii, există diferite sisteme
compoziţionale care încearcă să elaboreze procesul creator. De exemplu, putem
studia polifonia contrapunctică a lui Palestrina, armonia clasică tonală, forma
de fugă etc. folosind alcătuirea sistemelor compoziţionale. Fiecăruia dintre cazurile de mai sus îi
corespunde un anumit “sistem compoziţional”.
O diferenţiere semnificativă între modelele din fizică
şi sistemele compoziţionale este aceea că primele se referă la procese naturale
relativ simple, în timp ce celelalte presupun o activitate creatoare şi mentală
umană. O altă diferenţă importantă dintre ele rezidă în faptul că funcţionarea
naturii rămâne stabilă în timp şi spaţiu, iar noi încercăm să-i descoperim tot
mai multe secrete fundamentale, în timp ce muzica evoluează prin timp şi poate varia, în mod
clar, dintr-un loc în altul, noi încercând fie să descriem, prin reguli,
idiomuri muzicale care au ajuns deja la maturitate sau au fost inhibate, sau să
“construim” o nouă estetică muzicală, folosind adesea reguli diferite, într-un
mod revoluţionar, pentru formularea materialului muzical. Prin urmare, unele
sisteme compoziţionale “succed”, în timp ce altele “preced” idiomul sau
estetica muzicală pe care încearcă să le descrie.
De asemenea, am putea spune că evoluţia muzicii ne
aminteşte destul de mult de evoluţia speciilor, în biologie. În general, în ambele cazuri, constatăm o evoluţie de la cele mai simple până la cele mai complexe
structuri şi forme. Am putea crea o paralelă între evoluţia artei, la modul general,
şi cea a mutaţiilor ADN-ului. Din punct de vedere istoric, până la sfârşitul
secolului al XIX-lea, tendinţa muzicii era de a evolua pe baza formulelor
precedente, bine alcătuite, mai ales datorită saturaţiei în plan estetic şi din
punctul de vedere al abilităţilor de expresie al unor idiomuri muzicale.
Această evoluţie nu a fost una forţată, ea fiind consecinţa naturală a
necesităţilor de exprimare muzicală. În mod similar, în biologie, procesul
natural al evoluţiei speciilor este un proces al orientării organismelor în
condiţiile de mediu schimbătoare. Pe de altă parte, de la începutul secolului
XX, putem observa o încercare clară de a răsturna şi de a nega tradiţia, prin
formule compoziţionale pre-elaborate şi prin numeroase încercări experimentale.
În acest punct, paralela s-ar putea referi la mecanica biologiei moleculare,
care încearcă să perturbe direct materialul genetic al organismelor, ignorând
procesele naturale.
Trebuie subliniat, în acest punct, faptul că, în
final, sistemele compoziţionale nu au reuşit să dezvolte tot ceea ce ne-am fi
aşteptat. Putem descrie o formă muzicală sau un idiom în termeni de formalism
şi sistematizare, dar, din nefericire (sau din fericire?), atât esenţa
frumuseţii cât şi farmecul creaţiei se găsesc departe de câmpul de acţiune al
sistemelor compoziţionale. Putem spune că unul dintre motive este acela că
dezvoltarea lor s-a produs fără a ţine cont de factorul frumuseţii estetice.
Aceasta se întâmplă deoarece nu deţinem, încă, abilitatea de a descrie, la
nivel de “model” ceea ce este frumos sau nu, din punct de vedere estetic. Deşi
există, într-o măsură semnificativă, o convergenţă clară (un consens al
evaluărilor subiective), de exemplu dacă o melodie este frumoasă sau nu,
sistemele compoziţionale nu au reuşit încă să găsească un sistem formal care să
judece dacă o melodie este sau nu frumoasă, şi, care, mai mult, să poată crea o
melodie frumoasă.
O altă problemă semnificativă privind sistemele
compoziţionale este aceea că
unul îl poate contrazice şi respinge pe celălalt. Pentru a arăta diferenţa faţă
de fizică, trebuie să observăm că, conform principiului corespondenţei propus
de către Bohr, fiecare nouă teorie (care îşi propune să înlocuiască una
precedentă) ar trebui să producă aceleaşi rezultate ca şi cele precedente în
acele domenii în care concluziile teoriei precedente au fost complet
confirmate. Din nefericire, în cazul muzicii, fără a lua în considerare
infirmitatea sistemelor compoziţionale precedente, relativ simple, noi încercăm
să elaborăm sisteme noi, mai complicate, cu o perspectivă incertă, având adesea
doar scopuri experimentale.
În acest punct, trebuie evidenţiată o diferenţă
substanţială faţă de ştiinţă: în fizică, intenţia este ca diferitele modele şi
teorii să aibă cea mai bună compatibilitate posibilă, una faţă de cealaltă, iar
scopul este de a obţine o fuzionare a diferitelor teorii într-o nouă teorie,
mai completă şi coerentă, în timp ce în muzică (şi mai ales de la începutul
sec. XX), există o “imunitate” clară în privinţa elaborării de noi sisteme
compoziţionale, care nu numai că relevă incoerenţă, dar de multe ori, un sistem
îl contestă în mod intenţionat pe celălalt. O altă problemă privind încercările
în domeniul compoziţiei este aceea că orice experiment “pionier” este exagerat
şi supraestimat, doar pentru că, întâmplător, este un experiment. În domeniul
ştiinţific, experimentele sunt efectuate după ce au fost planificate în mod
sistematic şi cu scopul final al prelucrării (adesea exhaustive) a rezultatelor
obţinute şi al obţinerii de concluzii.
Un caz reprezentativ de sistem muzical de compoziţie
care se referă la codificarea unui idiom muzical precedent este acela al
armoniei clasice tonale. În timpul studiului armoniei tonale, lucrăm la
regulile (sistemul formal al) înlănţuirii acordurilor, aşa cum acestea s-au
format (în termeni generali) în timpul secolelor XVIII şi XIX. Armonia tonală
are o varietate de reguli, majoritatea cu caracter prohibitiv. Ea reuşeste să
descrie ceea ce noi ar trebui (sau nu) să facem, pentru a nu “cădea“ în nişte
înlănţuiri acordice care ar perturba simţul tonalităţii. Ceea ce nu reuşeşte să
facă este să descrie ce ar trebui sa facem pentru a compune o lucrare cu o
splendidă sonoritate tonală.
În mod contrar, două sisteme reprezentative pentru
intenţiile experimentale ale compozitorilor sunt sistemul serial şi cel
aleatoric. Ambele încearcă să răstoarne sistemul tonal şi abordarea
convenţional – clasică asupra compoziţiei muzicale. Ambele fuseseră deja
organizate înainte de a fi supuse unui proces de maturizare şi “verificare” şi,
probabil, ele au precedat crearea lucrărilor înrudite. Daca examinăm cu atenţie
ambele sisteme, vom observa că, deşi se bazează pe principii complet opuse, ele
generează rezultate estetice similare, sau, mai precis, deşi principiile lor
sunt complet diferite, am putea scrie, pe baza lor, lucrări cu sonorităţi
similare. Astfel, observăm că, cel mai probabil, percepţia minţii umane pentru
“construirea” unui material sonor este complet diferită, în comparaţie cu
încercările de abordare specifice sistemelor compoziţionale.
Acest lucru ne face sceptici, deoarece, dacă principii
complet diferite pot produce rezultate similare, atunci trebuie gândit cu
atenţie dacă exista, într-adevăr, vreun motiv de a elabora noi sisteme
compoziţionale axate pe experimentare, în timp ce este aproape sigur că
sistemele deja existente au de suferit. În general, complexitatea ritmică
excesivă şi largă utilizare a atonalităţii dau compoziţiilor un caracter
“aleatoriu”. Poate că lucrările ar trebui să aibă nişte centri tonali, tipare
ritmice, sau, în general, vreun fel de punct/puncte de referinţă pentru
ascultător.
Este, poate, momentul pentru a “analiza” rezultatele
experimentărilor noastre şi a le studia, în loc să încercăm să intreprindem
ceva “pionieresc”? Unii compozitori au arătat o direcţie alternativă. În ciuda
saturaţiei şi a liniei moarte pe care au atins-o multe stiluri muzicale, ei au
găsit o soluţie, pe baza unor formule compoziţionale precedente, pe care le-au
reconsiderat şi folosit într-o altă perspectivă. Astfel de cazuri sunt
modalităţile de tehnici şi expansiune ale structurii ritmice, în lucrările lui
Stravinsky şi Bartók, reconsiderarea normelor precedente şi tradiţionale şi
incorporarea elementelor naţionale sau chiar exotice în limbajul muzical
vest-european. Noi, ca greci, avem o bogată tradiţie muzicală, şi este
realmente posibil să găsim soluţii în domeniul compoziţiei, prin revizuirea
limbajului nostru muzical tradiţional şi bizantin.
Sistemele compoziţionale sunt utile în studiul
(teoretic) al muzicii. Ele ajută în procesul învăţării, deoarece studentul are
un standard care îl ghidează. Dar, ulterior, ele se pot dovedi a fi şi inutile
sau chiar periculoase pentru creaţia autentică, întrucât unele din ele
“construiesc” lucrări într-un mod atât de matematic şi sunt atât de raţionale,
încât limitează exprimarea compozitorului. Inspiraţia este întotdeauna puterea
cinetică a compoziţiei. Fără ea, se pierd atât farmecul creaţiei, cât şi
puterea expresiei.
Orice abordare algoritmică (matematică) în procesul
compoziţional este, cel puţin până astăzi, inutilă, deoarece capacitatea
matematicii de a descrie ceea ce este frumos din punct de vedere estetic este,
de fapt, inexistentă. În viitor, este posibil să inventăm un mod de a aborda în
termeni formali, matematici, calitatea unei lucrări de a fi frumoasă sau nu,
şi, de asemenea, să reuşim să programăm o maşină (computer) să scrie muzică
frumoasă. Dar chiar şi atunci, computer-ul nu va fi capabil să compună asemeni
oamenilor, pentru că îi lipseşte acel univers interior. Poate că, dacă am
înţelege cu adevărat mecanismul compoziţiei muzicale, nu ar mai avea nici un
sens pentru noi să scriem muzică. Expresia (şi mărturisirea) cosmosului nostru
lăuntric încorporează ceva metafizic şi inexplicabil. Motivul pentru care noi
scriem muzică şi nu încercăm să comunicăm cu ascultătorul prin alte mijloace,
mai convenţionale, nu poate fi cu adevărat înţeles. Un motiv posibil este acela
că, chiar şi aici, putem găsi plăcerea creaţiei folosind un limbaj “ambiguu”,
limbajul sunetelor: bucuria întrebărilor fără răspuns. Este posibil să scriem
muzică pentru că mecanismul compoziţiei muzicale nu a fost “decriptat” încă.
Decriptarea sa ar cauza dispariţia metafizicului, a inexplicabilului
creaţiilor, ducând la reprimarea dorinţei noastre de a crea.
COMPOSITION: INSPIRATION OR TECHNIQUE?
(A CRITIQUE ON THE MUSICAL COMPOSITION SYSTEMS)
Vangelis
Karafillidis
“That’s why we try hard every morning
to discover the light,
and as we receive no response,
we don’t know if the light exists”
Takis Varvitsiotis
Musical
composition is an expression – maybe even a confession – of the composer’s inner cosmos. The
composer describes his inner state, an event, an image, an idea or even a story. The creative process through time is a process of
self-knowledge. Not only
does the composer investigate what is aesthetically beautiful for him, but he
mostly listens to his soul when he creates music. Also, he tries
to transmit these “messages” through his compositions to the audience and to
communicate with other people using sound as a form of “language”.
If somebody intends to compose music, he should have: a) the
ability to express himself through sounds (something that most people can’t do) and b) a
relatively high level of knowledge of musical techniques (something that almost everybody can achieve). Thus,
composition is a balanced cooperation of two different elements: that of
“inspiration” and “knowledge of techniques”. Each one
of them alone can’t produce effective results.
“Inspiration” has a relatively fuzzy meaning because
of its nature. We could say that inspiration is the composer’s
ability to “translate” into sounds the messages he wants to “transmit”. On the
other hand, “knowledge of techniques” has a relatively distinct meaning. It refers to the knowledge of instruments and generally that of
musical means, the assimilation
of contrapuntal polyphony and harmonic texture, the historic knowledge of the musical styles and the
systematic study of musical forms both in the macro-structural level of form
and in the micro-structural level of exposition, processing, development,
combination and contradiction of musical ideas.
For systemization, composition studying is often
approached using the formalism of compositional systems. In general terms,
these systems play (or at least we wish they did so) the same role as the
models and theories we find in the Physical Sciences. From the historical point
of view, the aim for systemization of composition could be
directly related with the success that mostly the science of Physics presented
in the description of effects through various theories that were developed for
this reason. For the formulation of these theories we use the concept of the
“model”. Using models, we try to interpret in a unified way a
variety of effects or to approach the already known behavior of other
phenomena. The model could be a hypothesis, a construction, or even an
equation. A model is chosen under the following criteria: it should a) be the
simplest possible, b) be in accordance to other well-validated theories or
models in relevant scientific fields and c) permit further predictions which
can be verified with experiments.
In the case of music, there are various compositional
systems that attempt to formulate the creative process. For example we can
study the contrapuntal polyphony of Palestrina, the classical tonal harmony,
the form of fugue, etc. using the formulation of compositional systems. For each
one of the above cases there is a corresponding “compositional system”.
One significant alteration between the Physics models
and the compositional systems is that the first refer to relatively simple
natural processes while the second handle with a human mental and creative
activity. Another important difference between them is that the function of
nature remains stable in time and space and we try to reveal incrementally more
and more fundamental secrets, whereas music evolves through time and could clearly
vary from place to place, and we try either to describe in terms of rules,
musical idioms that have already been ripened or overcome, or to
“construct” a new musical aesthetic often using revolutionary different rules
for the formulation of the musical material. Thereby, some compositional
systems “supervene” while some others “precede” the music idiom or aesthetic
that attempt to describe.
Also, we could say that the evolution of music reminds
us rather strongly of the evolution of species in Biology. Generally,
in both cases we have evolution from the simplest to the most composite
structures and forms. We could create a parallel between the art evolution
generally and that of DNA mutations. From the historical point of view, until
the end of the 19th century, music tended to evolve on the basis of
prior well-founded formulas, mostly because of the saturation in aesthetics and
in the expressional abilities of some musical idioms. This evolution was
unforced and it was a natural consequence of the necessities for musical
expression. Likewise, in Biology we have the natural process of the species
evolution as a process of orientation of organisms in the alternating
environmental conditions. Conversely, from the beginning of the 20th
century we can see a clear attempt to overthrow and negate tradition via
pre-constructed compositional formulas and numerous experimentation attempts. At this
point, the parallel could refer to Mechanics of Molecular Biology, which tries
to interfere directly with the genetic material of organisms disregarding the
natural processes.
It should be stressed at this point that the
composition systems finally didn’t succeed in deriving everything we expected.
We may describe a music form or idiom in terms of formalism and
systematization, but unfortunately (or fortunately?) the substance
of beauty and the enchantment of creation lie far from the action field of the
compositional systems. We could say that one reason is that their development
was done without taking care of the factor of esthetical beauty. This happens
because we don’t yet have the ability to describe in terms of a “model” what is
aesthetically beautiful or not. Although there is a clear convergence
(concurrence of subjective evaluations) in a significant degree, for example if
a melody is beautiful or not, the compositional systems haven’t succeeded yet
in finding a formalism that could judge if a melody is beautiful or not, and
even more a formalism that could create a beautiful melody.
Another significant
problem regarding the compositional systems is that one could contradict and
reject the other. To make
clear the contrast with Physics, we should notice that according to the
principle of correspondence which was proposed by Bohr, each new theory (that
aims to replace a previous one) should produce the same results as those of the
previous one in the field that the conclusions of the previous one have been
completely confirmed. Unfortunately, in the case of music without considering
the infirmity of the previous and relatively plain compositional systems, we
try to develop new ones, which are more complicated with uncertain perspective,
oftentimes just for experimentation.
At this point, a substantial difference to science
should be stressed: in Physics we work so that the various models and theories
have the best possible compatibility one to the other and the aim is to achieve
an amalgamation of the miscellaneous theories into one more completed and
coherent theory, while in music (and especially from the beginning of the
twentieth century) a clear “immunity” lies in the field of developing new
compositional systems, which not only reveal incoherence, but oftentimes one
intentionally refutes the other. Another problem regarding the compositional
experimentations is that any “pioneer” one is overstated and overestimated just
because it happens to be experimentation. In the
scientific field the experiments are worked out after having been
systematically planned and with the final aim of (often exhaustive) processing
of their results and the derivation of conclusions.
A representative case of music compositional system
that refers to the encoding of a previous musical idiom is that of the tonal
classical harmony. During the study of tonal harmony we work on the rules (the
formalism) of the chord progression as it was formed (in general terms) during
the 18th and 19th centuries. Tonal harmony has a variety
of rules, mostly of prohibitory character. It succeeds in describing what we
should (or shouldn’t) do in order not to “fall” into chord progressions that
make the sense of tonality fuzzy. What it doesn’t succeed in is describing what
we should do to write a work with splendid tonal sonority.
On the contrary, two systems, which are representative
for the composers’ experimental intentions, are the serial one and the
aleatoric one. Both try to overthrow the tonal system and the conventional –
classical approach to musical composition. Both of them had already been
organized before undergoing a process of maturation and “verification” and
possibly they anteceded the creation of congener works. If we carefully
examine both systems, we will realize that although they are based on
completely opposite principles, they generate similar esthetical results, or
more precisely, although their principles are completely different, we could
write works having similar sonority. Thus we see that most likely the perception of the
human mind for the “construction” of sound material is completely different to
the compositional systems’ approaching attempts.
This makes us skeptical, because if completely
different principles can produce similar results, then possibly it should be
carefully examined if there is really any reason to develop new compositional
systems aiming for experimentation, while it’s almost certain that the already
existing systems suffer. Generally, the immoderate rhythmical complexity and
the vast use of atonality give a sense of “randomness” throughout the
compositions. Maybe the works should have some tonality centers, rhythmical
patterns, or generally some kind of reference points for the listener.
Is it perhaps the high time for “analyzing” the
results of our experimentations and surveying them, instead of trying to do
something “pioneer”? Some composers have
shown an alternative direction. Despite the saturation and the dead-end of many musical styles, they found a way
out based on previous compositional formulations, which they restored and used
in another perspective. Such cases are the techniques of modality and expansion
of the rhythmical structure in works by Stravinsky and Bartók, the restoration
of prior and traditional norms and the incorporation of national or even exotic
elements into the Western European musical language. As Greeks, we have a rich
music tradition, and it’s actually possible to find outlets referring to
composition, through the revision of our traditional and Byzantine musical
language.
The compositional systems are useful for the
(theoretical) study of music. They assist the process of learning, because the
student has a standard that guides him. But afterwards, they could be proved
useless or even more dangerous for the authentic creation, because some of them
“construct” works in such a mathematical way and they are so rational, that
limit the composer’s expression. Inspiration is always the kinetic power of
composition. Without it the enchantment of creation and the power of expression
are lost.
Any algorithmic (mathematical) approach to
composition, is at least until now pointless, because the capabilities of
mathematics to describe what is aesthetically beautiful are actually
nonexistent. In the future, we might invent a way to approach in terms of some
mathematical formalism the fact for a work being beautiful or not and also to
achieve programming a machine (computer) to write beautiful music. But even
then, the computer will not be able to compose in the human sense, because it
doesn’t have an inner world. Maybe if we indeed understand precisely the
mechanism of musical composition, it won’t be any sense for us to write music.
The expression (and confession?) of our inner cosmos embodies something
metaphysical and unexplained. The reason that we write music and don’t try to
communicate through other more conventional ways with the audience can not be
completely understood. A possible reason is that even here we can find the
excitement for creation using a “fuzzy” language, the language of sounds: the
enchantment of unanswered questions. It’s quite possible that we write music
because the mechanism of composition hasn’t been decrypted yet. Its decryption
would cause the disappearance of the metaphysical and unexplained character of
composition, along with the extinction of our desire to create.
