ANUL / YEAR III / Nr. 9 / 2013. 04.-06. Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2013.04.02. Marţi / Tuesday
Autor / Author: Vasile Tolan
Asist.univ. Dr. Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
CONFIGURARE ȘI SUBIECTIVITATE – STUDIU DE CAZ DANIEL
SPOERRI ȘI HAZARDUL
CONFIGURATION AND
SUBJECTIVITY
Keywords: Art Brut, Minimal art, Dematerialize, Abstract
Expressionism, Shape, Matter, Materiality, Mimesis, Modernism, New
Realism, Post-modernism, Transfiguration, Secularization, Trompe-l’oeil.
Cuvinte cheie: Artă Brută, Artă minimală,
Dematerializare, Expresionism abstract, Formă, Materie, Materialitate, Mimesis, Modernism, Noul realism, Post-modernism,
Secularizare, Transfigurare, Trompe-l’oeil.
Abstract: The study is being
constituted as a case study, which for the author brings in the foreground the
visual art work of the Swiss artist of Romanian origin - Daniel Spoerri - with
whom he finds affinities especially from the viewpoint of his privileged
relationship with the matters, which he is shaping his work with, juggling with
their specific 'voices', putting them forward, re-representing them, and
nevertheless allowing each of them to deliver their own message, their own
history. Moreover, the art work of Daniel Spoerri have had a strong impact upon
the last decades' generations of visual artists - his innovations being
undertaken and fructified by a whole plied of 'post-moderns' - becoming
susceptible of being read as a sensitive mirror to the dramatic metamorphosis
suffered by the contemporary art, of its multiple crisis and conceptual
tearing, yet always remaining faithful to the spirit, which had generated it,
rafted across its entire way, as by a thread of Ariadna, by its initial themes
referring to the matter, materiality, to the life-art relationship and to the
inclusion of chance.
Rezumat: Studiul se constituie ca studiu de caz, autorul aducând în prim plan
opera din domeniul plasticii a artistului elveţian de origine română – Daniel
Spoerri – cu care îşi găseşte afinităţi mai cu seamă sub aspectul relaţiei privilegiate
ale acestuia cu materiile din care îşi încheagă lucrările, jonglând cu “vocile”
lor specifice, punându-le în valoare, resemnificându-le şi totuşi lăsându-le
să-şi transmită fiecare mesajul, istoria. De altfel, opera artistică a lui
Daniel Spoerri a avut un puternic impact asupra generaţiilor de artişti plastici
ai ultimelor decenii – inovaţiile aduse de aceasta fiind preluate şi
fructificate de o întreagă pleiadă de “post-moderni” – fiind susceptibilă de a
fi citită ca o oglindă sensibilă la metamorfozele dramatice suferite de arta
contemporană, a multiplelor ei crize şi sfâşieri conceptuale, rămânând însă
mereu fidelă spiritului care a generat-o, străbătută pe întreg parcursul ei, ca
de un fir al Ariadnei, de temele sale iniţiale legate de materie,
materialitate, de relaţia viaţă-artă şi de integrare a hazardului.
*
La această temă, m-am oprit la cazul Daniel Spoerri,
artist născut în 1930, în România, la Galaţi, (şi care se pare că la această
oră, este pe departe cel mai bine cotat dintre artiştii contemporani originari
din România) deoarece manifestă un interes constant şi deosebit pentru materie
fiind unul dintre puţinii artişti plastici contemporani care au optat iniţial
pentru colaj/asamblaj ca unică modalitate de expresie plastică. Utilizând numai
aceaste tehnici – cu, de altfel, cvasi-nelimitatele lor variaţiuni – le-a
şlefuit până la subtilităţi nebănuite, mizând mereu pe calităţile materiilor obiectelor asociate şi
refuzând în mod constant să asocieze simboluri extra-artistice explicite
elementelor componente, lăsând mereu însăşi
materiei lor libertatea de a-şi comunica propriul mesaj.
“Arman aduna obiectele simple,
identice pentru ca ansamblul să fie ceea ce lanul de grâu este pentru spic,
Cesar zdrobeşte, comprimă obiectele pentru ca noua lor formă să fie o memorie
torturată a trecutului lor, Duchamp alege un obiect uzual scoţându-l din
contextul său pentru a-l imortaliza, Tinguely cere mişcării - pe cât de absurdă
pe atât de fascinantă - să dea o formă epavelor ruginite. În timp ce Spoerri
revelează. El revelează frumuseţea inerentă unei alegeri disparate de obiecte
heteroclite adunate şi legate de o intrigă. Ce misterioasă alchimie este
această îngrămădire de obiecte care se topeşte într-o fugă clasică precum un
concert care s-ar naşte din zgomote de cratiţe. Spoerri pictează cu obiectele fără valoare ale vieţii. Culorile sunt
şuruburi, cadrane, animale, blănuri, lentile de ochelari, proteze dentare,
proteze. [s.n.]” [Didier Sicard (1.)]
În anul 1959 Daniel Spoerri îşi începe cariera sa în
artele vizuale la vârsta de 30 de ani, după experienţele sale în domeniul artei
spectacolului şi a literelor (prim balerin în capitala Elveţiei, director de
teatru, autor de poezie concretă, editor, etc.), şi, la numai un an - la 27
octombrie 1960 - devine membru co-fondator al grupării Noii Realişti, alături de Yves Klein, Arman, Tinguely, Villegle,
Spoerri, Dufrene, Raysse şi criticul Pierre Restany (2.), iar în prima parte a
anilor ’60 participă la numeroase acţiuni şi publicaţii ale grupului Fluxus
(3.), însă forma de manifestare artistică predilectă va rămâne pentru el asamblajul – fie extins în plan
(seriile «Tablouri capcană», «Cabinetul de Anatomie», etc.) fie
pronunţat tridimensionale (instalaţiile cu obiecte de bronz, asamblajele cu
vechi proteze medicale, celebra sa «Cameră
13» din parcul său de lângă Seggiano, ş.a.m.d.p.).
Într-un veritabil spirit neo-dada şi surrealist, Daniel
Spoerri este preocupat de rolul
hazardului în artă, atât de mult încât nu numai că se lasă mereu inspirat
de el sau îl provoacă atunci când îşi construieşte lucrările sale, ci şi scrie
despre el - “Topographie due au hasard et
au désordre” [Topografia datorată hazardului şi
dezordinii, 1961], apărută apoi sub titlul de “La Topographie anecdotée du hasard.” [Topografia
anecdotată de hazard, 1962].
Cele mai cunoscute din operele lui Daniel Spoerri în care
întâmplarea e ispitită să devină
co-autoare sunt Tablourile-capcană
- prezentate pentru prima dată de autor la Festivalul
artei avangardei organizat în noiembrie 1960 de către Michel Ragon la
Palatul de expoziţii de la porţile Versailles-ului, la Paris – alcătuite din
tacâmurile şi resturile rămase după consumarea unei mese, lipite în
configurarea stabilită de hazard de planşeul mesei şi apoi expuse pe perete. În
prima sa vizită la New York între anii 1964 şi 1965, Spoerri reeditează
acţiunea cu «mesele-capcană» pariziene; el invită la cină artişti şi critici ca
apoi să fixeze cu adeziv urmele cinei lor pe locurile pe care aceştia le
ocupaseră la masă, expunând apoi imediat mesele la Galeria Allan Stone.
“D. SPOERRI adună
şi fixează un ansamblu de obiecte aşa cum au fost aşezate în mod întâmplător pe
o masă. [...] Aici intenţia polemică este mai evidentă; obsesia de a conserva,
îndreptată împotriva obsesiei de a consuma” remarcă
Giulio Carlo Argan (4.) Înainte de
toate Daniel Spoerri este un om al timpului său – temele sale recurente fiind
indisolubil legate de frământările mediului în care găseşte – consumismul şi revolta împotriva
consumismului iau în opera sa forme cu totul neaşteptate: ca două feţe ale
aceleiaşi monede ele sunt prezente în acţiunea sa «723 ustensiles de cuisine» [723
ustensile de bucătărie] desfăşurată
timp de o săptămână întreagă la Galeria J. (martie, 1963, Paris) – galerie care
seara se transformă în restaurant – sub conducerea artistului şi având
cunoscuţi critici şi artişti drept chelneri – ziua, tacâmurile şi resturile
meselor anterioare sunt expuse pe pereţi.
Imag. 1 - Daniel Spoerri: Asamblaj
La Spoerri, MATERIA cea mai banală şi mai umilă devine
ARTĂ, şi în acelaşi timp ea este şi vehiculul operaţiei de «transsubstanţiere»
[apud Pierre Restany (5.)] dintre
sfera deşeurilor lumii urbane supra-industrializate şi sfera artei: “Daniel Spoerri a organizat o expoziţie care
nu era o simplă înşiruire de opere. Ca de fiecare dată când are posibilitatea,
Spoerri introduce o acrobaţie mentală care transformă prezentarea în
manifestaţie. Farfuriile murdare lipite în tablouri capcană se învecinează cu farfuriile murdare ale
realităţii. Arta şi viaţa se contopeau, rămânând totuşi separate: una pe
perete, cealaltă pe masă.” [Otto Hahn (6.)]
Ideea migrării OBIECTULUI din cotidian înspre OPERA DE
ARTĂ îl preocupă în mod obsesiv pe Spoerri, el se întreabă mereu când
accidentalul, banalul, insignifiantul sunt gata să acceadă la statutul de lucrare
de artă şi ce/cine anume determină această metamorfoză. Unul dintre
răspunsurile sale (influenţat fiind de atitudinea ironică şi sfidătoare a lui
Marcel Duchamp ) va fi ştampila : «Atenţie: operă de artă!»
– pe care o va pune pe diverse produse conservate vândute ulterior într-o
galerie de artă din Copenhaga cu preţul lor original de bunuri de consum
alimentare. În fapt, meditaţia lui Spoerri nu se opreşte aici, el înţelege că
în modernitate raporturile dintre opera
de artă – mediu expoziţional – public receptor au suferit transformări
dramatice, ştie că publicul participă la în-fiinţarea operei şi contextul îl
determină pe spectator să focalizeze altfel asupra OBIECTULUI DE ARTĂ, ştie că
nu mai există o singură citire a operei de artă, că opera este o fereastră deschisă – şi o concepe plecând de la aceste
constatări: «Îmi place ca spectatorul să
intre în opera mea povestindu-şi o poveste, să poată trece de la un obiect la
altul cu propria sa logică. Dar la un moment, povestirea trebuia să se încurce
pentru a forţa spectatorul să se întoarcă la punctul de plecare. De aici pleacă
din nou cu aceleaşi elemente într-o nouă lectură.» [Daniel Spoerri apud Otto Hahn (7.)]
Imag. 2 - Daniel Spoerri: Signe Max Iacob, Detrompe l’oeil
În prima sa etapă de creaţie plastică Spoerri aduce în
discuţie principiul conform căruia un tablou-colaj este un fel de trompe-l’oeil - deci se poate inversa
propoziţia rezultând astfel tablouri-détrompe-l’oeil şi astfel începe
primele sale serii de détrompe-l’oeil –uri utilizând ca
bază de plecare pentru colajele sale reproduceri după picturi, fotografii noi
şi vechi, planşe anatomice vechi, tăieturi din ziare, etc. Primul său colaj pe
fond figurativ este portretul lui Alexandre
Dumas, chieur d’encre (1962) operă singulară care, însă, este urmată de
serii extinse precum Cabinetul de
Anatomie (Cabinet anatomique) sau
Investigaţii Criminalistice
(Investigations criminelles).
Cabinetul de anatomie (Cabinet
anatomique) este constituit din patru mari ansambluri:
1.
Bolile Pielii (Les Maladies de la Peau , Malattie della Pelle) (1985)
2.
Anatomia omului (L’Anatomie de l’Homme)
3.
Leproşii din Islanda (Les Lepreux d’Islande)
4.
Seria ce valorifică plastic capitolele de Anatomie şi Chirurgie al
Dicţionarului Raţionat al Ştiinţelor, Artelor şi Meseriilor (enciclopedia lui
Diderot şi d’Alembert) alături de câteva planşe din Journal des Connaisances
medico-chirurgicales.
Spoerri este convins de faptul că un obiect îşi revelează
frumuseţea scos din contextul lui de utilizare – medicii sunt ataşaţi mai mult
de valoarea de întrebuinţare a instrumentarului medical, şi totuşi se “se extaziază în faţa unui microscop vechi, a
unei oglinzi vechi (speculum), a unei lămpi frontale de la începutul secolului
...” Didier Sicard, (8.)]; în
schimb, aceştia au vis-à-vis de corpul fiinţei
afectate de boală, faţă de simptomele manifeste în carnea pacientului o reacţie
de natură estetică, tradusă, deseori prin exlamaţii de admiraţie. Spoerri
divulgă existenţa unei astfel de priviri instrumentalizate propunându-ne o
altfel de perspectivă: “Tandreţe şi orori reci se învecinează. El ne
obligă să traversăm aparenţele, să criticăm pozitivismul ambiant, să revedem
moartea la lucru în medicină. Spoerri ne conduce pe drumul greu, care este
privirea superficială asupra cunoscutului şi nelocuitului, şi privirea mai
bogată, piezişă, spre bogăţia necunoscutului, locuit şi mereu surprinzător. Nu
e vorba de deriziune în colajul unui foraibăr, pietre, scoici, frunze, broaşte
ţestoase, capcane, nasturi, potcoave de cai, etc… pe o tumoră sau o plagă.
Dimpotrivă. Aceste obiecte fac boala mai degrabă reală decât
imaginară. Lucru ciudat, colajul dă sens cuvintelor tipărite care
desemnează boala. E vorba de integrarea durerii în marele tot, de încercarea de
a decide soarta. ” [Didier Sicard, (9.)]
Poate chiar mai mult decât în seriile Cabinetului de
Anatomie, seria de Investigaţii
Criminalistice (Investigations criminelles) (1970), complexul
atracţie-repulsie faţă de imagini ale morţii şi ale durerii, ale măcelului şi
distrugerii - este prezent cu pregnanţă: “Punctul de pornire al investigaţiilor
criminale este o culegere de fotografii destinate poliţiei. Se găsesc aici corpuri
mutilate oribil; un comentariu explică ce trebuie să deduci din acestea sau ce
a dezvăluit o anchetă: sinucidere mascată, crime de perverşi, asasinat deghizat
într-un act sadic, violuri false şi adevărate, dar întotdeauna cu sânge şi cu
plăgi. «Aceste imagini mă îngheaţă, recunoaşte Spoerri, totuşi nu reuşesc
să mă desprind de ele. »” [Otto
Hahn, (10.)]
Cu toate trimiterile la evenimente ce ar putea provoca
reacţii emoţionale puternice, demersul plastic al lui Spoerri rămâne însă unul detaşat şi relativist, implicându-l
deopotrivă pe Spoerri - autorul de poezie concretă din ani 1950 –şi pe Spoerri
omul de teatru, de esenţă post-modernistă avant
la lettre. Imaginile create de Spoerri sunt în primul rând artă şi reclamă
o lectură vizuală, imaginativă: «Bolile
pielii sunt terifiante, dar dacă te
detaşezi de leziuni vezi în ele flori. [s.n.] De altfel numeroase afecţiuni
poartă nume evocând universul floral…». [Daniel Spoerri apud Otto Hahn (11.)] El jonglează cu
OBIECTLE şi MATERIA lor exploatându-le toate potenţialităţile expresive; le
utilizează mizând pe capacităţile perceptive, intelective şi afective ale
spectatorului capabil de a vibra la straniul, poeticul, insolitul, terifiantul,
subtilitatea, rafinamentul, preţiozitatea, misterul sau chiar hilarul
lucrurilor fără a-i impune, însă, acestuia ce anume să vadă sau la ce anume să
se emoţioneze.
Fie că selectează obiectele pentru calităţile lor
estetice sau evocative urmărind să structureze o compoziţie în jurul unei idei,
fie că doreşte să pună “«hazardul în
conservă»” [Otto Hahn (12.)] – în dorinţa de a demonstra că întâmplarea este un regizor mai inventiv
decât artistul însuşi - Spoerri operează asupra lor ca un magician,
sustrăgându-le din timpul real, restituindu-le întreg trecutul lor, şi făcându-le
să trăiască o nouă viaţă: “Spoerri nu
doar pune în scenă, ci şi restituie obiectului trecutul său, îl pune în
legătură cu un prezent al cărui viitor îi scapă. Un fel de distrugere a
timpului.” [Otto Hahn (13.)]
Istoria modului în care Spoerri se raportează la hazard
în creaţiile sale plastice constituie însăşi istoria etapelor sale de creaţie
plastică: iniţial se foloseşte de deja clasicele «objets trouves» utilizate de
cubişti pentru calităţile lor cromatice, tactile, etc., apoi nu mai apelează la
alegerea obiectelor şi la regizarea lor, cedând locul tot mai mult hazardului: «..., cu tablourile capcană voiam să
dovedesc că o situaţie găsită era mai interesantă decât una aranjată, estetic
şi subiectiv». [Spoerri apud Otto Hahn (14.)] Cu lucrările A-şi băga
degetul în ochi şi Avea ochi în
spatele capului – Spoerri renunţă în mod simbolic la vedere clamând că
aceasta nu ar fi indispensabilă contactului cu opera de artă plastică,
importantă fiind numai decizia iniţială – (idee reluată şi dezvoltată ulterior
de către artiştii curentului conceptualist) – aceste două opere anunţând o
cotitură majoră în creaţia artistului. Retragerea timp de 13 luni în insula
grecească Symi îi prilejuieşte lui Spoerri un amplu examen de conştiinţă,
izolat de tumultul parizian, de tot ceea ce înseamnă civilizaţia occidentală a
momentului - de teatrul experimental, de poezia concretă sau de pictura modernă
ce par să nu aibă sens în ochii localnicilor, a căror unică legătură reală cu
lumea artelor se limita la muzeul de arheologie – depozitarul trecutului lor
mitic. Spoerri învaţă aici să descopere un nou mod de a trăi, în dimensiunea
magico-ritualică a vieţii, şi şi-l asumă revalorizând relaţia sa cu OBIECTUL,
cu MATERIA, cu ÎNTÂMPLAREA, cu TIMPUL: odată cu cele 25 obiecte de magie
neagră - “Nu mai e vorba de a
vâna hazardul ci de a aduna obiecte ca şi cum ai vrea să activezi sau să
neutralizezi puteri benefice sau malefice.” [Otto Hahn (15.)] Din nou,
Spoerri devine maestrul punerii în scenă a obiectelor, însă de pe alte poziţii:
asamblajele sale nu mai sunt constituite din obiecte disparate a căror muzică
vine tocmai din disonanţe şi asonanţe, nici nu caută armonia compoziţională de
dragul ei însăşi – elementele obiectuale se structurează conform unor legităţi
interne, mai mult sau mai puţin obscure ale incoştientului/subconştientului.
Dacă până atunci Spoerri se întrebase cum un obiect banal – de exemplu o
farfurie murdară – poate deveni artă, acum el se interoghează asupra
metamorfozei obiectului banal în obiect magic. Este fascinat de gândirea
primitivă care încearcă să acţioneze asupra realului prin intermediul dublului
său magic, ca în Voo-doo, sau ca şamanii tibetani care “pentru a vindeca gălbenarea aşează lângă bolnav o colivie cu păsări
galbene” [Otto Hahn (16.)] sau ca
în practicile europene străvechi conform cărora “pentru a combate anemia, vindecătorul vopseşte pacientul cu roşu
pentru a atrage asupra lui culorile sănătăţii. Sau îl face să poarte, drept
talisman, un rubin.” [Otto Hahn (17.)]
Pentru a compensa lipsa unei credinţe artistul avusese
mereu nevoie de ritualuri – dansul, teatrul, tipărirea de cărţi, restaurantul –
după imersiunea în lumea cvasi-izolată a symienilor şi contactul cu modul lor
de gândire aproape arhaic, Spoerri plonjează în spiritualitatea primitivă
apropiidu-şi sensul ritualurilor de magie neagră şi îndrăgind măştile africane. El se întreabă de ce
niciun artist occidental «alb» nu utilizase obiectele «artei negre» - în
acelaşi mod în care africani integrează în arta lor elemente ale culturii
occidentale precum crucifixurile sau sticlele de Coca-Cola – cu toate că
artişti precum Kirchner, Matisse, Vlaminck, Derain şi unii cubişti s-au
inspirat din formele, proporţiile, tehnicile caracteristice artei africane –
ceea ce-l determină să iniţiaze seriile
de Obiecte de magie neagră, (Objets de magie à la noix) şi Etnosincretismele
(Ethnosyncretismes). Acestea funcţionează
aidoma altor serii de lucrări ale artistului precum Cabinetul de Anatomie sau Investigaţii
Criminalistice fiind doar un alt mod de exorcizare a negativităţii
existente în viaţa umană, un alt mod de detaşare de suferinţă, de boală şi de
moarte, dar schimarea de ton este evidentă.
Imag. 3 - Daniel Spoerri: Camera 13
Imag. 4 - Daniel Spoerri:
Requiem pentru Orlando
Încă dinainte de experienţa symiană, Spoerri mărturisea
că nu doreşte să se cantoneze în a cola resturile unor festinuri pe perete,
însă, cu toată necesitatea schimbării pe care o simţea iminentă înlăuntrul său,
era tulburat de dorinţa de a rămâne fidel lui însuşi: “Rolul artistului este de a se schimba rămânând totuşi identic. Această
obligaţie comportă două pericole: fidelitatea faţă de sine, percepută ca
repetiţie, şi evoluţia, asimilată unei schimbări radicale. Publicul redus al
avangardei este în mod special atent la aceste puncte. De ce? Pentru că
artistul, la debuturile sale, în momentul reorganizării valorilor, pleacă de la
afirmaţii peremptorii. El dobândeşte o anumită notorietate datorită adeziunii
publicului. Când artistul îşi nuanţează certitudinile sale, când îşi transformă
discursul iniţial, grupul celor care îl aprobă se împotriveşte…” [Otto Hahn
(18.)]
Daniel Spoerri acceptă pariul cu sine şi cu avangarda,
rămânând mereu acelaşi spirit curios, deschis, atent la miraculosul existenţei cotidiene,
la tot ceea ce e legat de misterul minţii umane, manifestând un apetit constant
pentru tot ceea ce înseamnă straniu,
bizar şi exotic (19.), receptând favorabil arta doar în măsura în care aceasta
îi oferă un festin vizual consistent: “
... arta nu mă interesează decât în măsura în care conţine o lecţie vizuală.”
[Daniel Spoerri (20.)]
Odată întors de pe insula Symi (unde, printre altele
scrisese şi o carte de bucate), Spoerri îşi reînnoieşte legăturile cu ceea ce
el numeşte EAT ART plasată undeva la sfera de confluenţă între estetică şi
gastronomie, la intersecţia dintre instinctul primar de hrănire, ritualul
arhaic şi contemplaţia estetică, deschizându-şi la Düsseldorf propriul
restaurant “Eat Art Restaurant”, continuând să expună «mese-capcană» şi lansând
jurnalul Eat Art Edition ceea ce-l
face un precursor al post-modernei EAT ART în toată puterea cuvântului.
Sursa obiectelor de care se foloseşte pentru a-şi realiza
asamblajele este în general aceeaşi – piaţa de vechituri –, însă acum Spoerri a
devenit mai selectiv – nu orice obiect are privilegiu să ocupe un loc în
lucrările sale ci numai acela cu care comunică, a cărui MATERIE îi istoriseşte
un ceva anume care poate deveni interesant pentru el. Asiduu «arheolog al prezentului» [apud Otto Hahn, (21.)] Spoerri continuă
să petreacă un timp îndelungat în piaţa de vechituri în aşteptarea întâlnirii
fertile cu HAZARDUL – catalizator.
Încetul cu încetul
asamblajele lui Spoerri vădesc atracţia către ronde-bosse - evidentă la seria Corps
en morceaux (Corpul fragmentar) –
ale cărei piese decorează acum sala de arme a Castelului d’Oiron – trofee
gigantice din elemente insolite - armuri, proteze ortopedice, săbii, unelte
agricole, etc. – ce tind să se autonomizeze în raport cu spaţiul plan, de
expunere, al peretelui, înaintând tot mai mult către privitor; în anii ’80
artistul începe să-şi toarne asamblajele în bronz – acestea devenind în mod
explicit, piese tridimensionale autonome. HAZARDUL – această constantă în
economia lucrărilor lui Spoerri, îşi manifestă în continuare prezenţa însă nu
cu aceeaşi pregnanţă – el strecurându-se în faza de colectare a elementelor
constitutive a viitorului asamblaj şi, mai apoi, în procesul tehnic de turnare
în bronz - unde rezervă mereu surprize legate de formă şi textură, ceea ce din
perspectiva artistului, nu face decât să îmbogăţească lucrarea.
Cotitura a fost făcută, bronzul constituie acum MATERIA
unificatoare, concertul DIFERENŢEI fiind preluat de FORME. Rezistente la
intemperii, apte de a fi expuse şi în aer liber, lucrările lui Spoerri turnate
în bronz câştigă şi în dimensiune - ”Les
Idoles de Prillwitz” (Idolii din
Prillwitz) găzduiţi de Muzeul George Grard - sau replica de bronz a celebrei Camere 13 (22.) instalată în Il Giardino
– parcul de sculpturi al artistului ţinând de reşedinţa sa actuală de lângă
oraşul Seggiano – al cărei tavan deschis face o nouă trimitere la acel continuum
dintre artă şi viaţă atât de drag
lui Spoerri. Cea mai mare lucrare a lui Spoerri, realizată în 2002, vine şi ea
să susţină această viziune osmotică – ea reprezentând o imensă spirală genetică
(250 m) alcătuită din obiecte uzate – de la cele mai comune şi mai umile la
cele mai bizare şi insolite – materii ale unei vieţi defuncte ce se
metamorfozează sub ochii privitorului în materii
ale unui nou fel de viaţă – viaţa prin artă.
Imag. 5 - Daniel Spoerri: Idolii din Prillwitz
HAZARDUL – pare să spună
Spoerri în ultimă instanţă, nu este decât o
manifestare a tipicului, a caracteristicului, a necesităţii ignorată sau
necunoscută nouă – “Cum numai o parte
dintre pictori se servesc de o paletă (în timp ce sculptorii nu o utilizează,
eu duc sensul acestui termen pe post de muncă, pe masă sau pe un suport
oarecare, pe care artistul pune sau aranjează utilităţile sale, materialul său
de lucru. În măsura în care această ordine sau dezordine este tipică oricărui
artist, a se vedea instructiv pe plan psihologic, putem vorbi de veritabile «portrete». [...] eu am îngrijit
proiectul să realizez o expoziţie cu aceste portrete de artist [s.n.] şi am deja asentimentul câtorva, de
exemplu Alechinsky, Arman, Baj, Colombo, Dietman, Filiou, Iannone, Thomkins
etc.” (23.)
Alături de faptul de a fi
avut un puternic impact asupra generaţiilor de artişti ai ultimelor decenii
(atât la scară individuală cât şi de grup), opera artistică a lui Daniel
Spoerri este susceptibilă de a fi citită şi ca oglindă sensibilă a
metamorfozărilor dramatice suferite de arta contemporană, a multiplelor ei
crize şi sfâşieri conceptuale, cărora artistul le răspunde inovând continuu,
deschizând noi şi noi «derivaţii» fructificate ulterior de o întreagă pleiadă
de “post-moderni” (de exemplu promotorii EAT-ART). Artistul rămâne, însă, mereu
fidel căutărilor sale iniţiale vizând osmoza VIAŢĂ-ARTĂ, integrarea HAZARDULUI şi
ORCHESTRAREA VOCILOR PARTICULARE A MATERIILOR constituente operei de artă. În
special, această din urmă miză estetică a determinat alegerea acestui studiu de
caz, demersul plastic al lui Daniel Spoerri apărându-mi a fi confin cu
propriile mele investigaţii/experimentări în domeniul artelor vizuale.
NOTE:
1.
Didier
Sicard, în Otto Hahn, Le Cabinet
Anatomique de Daniel Spoerri, Ephemere
editions, Paris, 1994 – catalog expoziţie -, p. 7
2.
Mai
târziu, grupului Noilor Realişti
alăturându-li-se şi Cesar, Rotella, Christo, Deschamps şi Niki de Saint Phalle.
3.
Gruparea
Fluxus – iniţiată în Germania în urma
unei expoziţii de grup de la Wiessbaden, anul 1962 – incluzând un număr
variabil de membrii; printre «figurile proeminente» amintim: Joseph Beuys,
George Brecht, Robert Fliou, Yoko Ono, Nam June Paik, Daniel Spoerri, Ken
Friedman, Ben Vautier. Mulţi dintre membrii Fluxus au contribuit la structurarea
unor noi forme de artă cum ar fi mail-art,
muzica minimală, cinema-ul structural, etc., au practicat conceptualismul şi
minimalismul rafinat în abordările lor artistice şi au promovat constant noile
media, intermedia şi multimedia.
4.
Giulio
Carlo Argan Arta modernă, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 236
5.
Ideea
folosirii termenul de «transsubstanţiere» în contextul dat a fost inspirată din
textul lui Pierre Restany - “Le recyclage de la transsubstantion à la transformation”/ Internet
6.
Otto
Hahn, op. cit., p. 11
7.
Daniel
Spoerri apud Otto Hahn, op. cit., p. 30
8.
Didier
Sicard, în Otto Hahn, op. cit., p. 7
9.
Didier
Sicard, în Otto Hahn, op. cit., p. 8
10. Otto Hahn, op. cit., p. 16
11. Daniel Spoerri apud Otto Hahn, op. cit., p. 27
12. Otto Hahn, op. cit., p. 13
13. Otto Hahn, op. cit., p. 8
14. Daniel Spoerri apud Otto Hahn, op. cit., p. 18
15. Otto Hahn, op.cit., p. 21
16. Otto Hahn, op.cit., p. 29
17. Ibidem
18. Otto Hahn, op.cit., p. 22
19. “Spoerri
aşează «cabinetul de curiozităţi» pe acelaşi picior de egalitate cu muzeul.Sau
poate deasupra, pentru că el însuşi nu colecţionează nici pictură, nici
sculptură, ci doar produsele bizare ale creierului uman: baston de vertebre de
şarpe, vână de bou, săbii
africane, obiecte de vrăjitorie, haină de vânător senoufo, pipe sculptate,
cranii de maimuţă ornamentate... ” [Otto Hahn, L’anatomie
consideree comme un des Beaux-Arts, Ephemere
editions, Paris, 1994 – catalog expoziţie -,18]
20. Daniel Spoerri: “Je ne suis pas opposé aux créations
individuelles, mais l’art ne m’intéresse que s’il contient une leçon visuelle.
Je ne me soucie pas que ce soit une création
individuelle ou non. La frontière entre les deux est difficile à tracer”.
21. Otto Hahn, op.cit., p. 14
22. Camera
13 a
hotelului Carcassonne, de pe strada Mouffetard, din celebrul Cartier Latin
parizian, locuinţa lui Spoerri în perioada 1959-1964.
23. Daniel Spoerri, Palettes d’artistes, Editura Galerie
Beaubourg, Galerie Littman, 1990 – catalog expoziţie
