ANUL /
YEAR III / Nr. 9 / 2013. 04.-06. Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2013.06.01. Sâmbătă / Saturday
Autor / Author: Vasile Tolan
Asist.univ. Dr. Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
http://tolan.ro/
http://www.youblisher.com/p/167529-Tolan/
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-tolan-vasile.html
CONFIGURAREA ARTISTICĂ A MATERIEI ÎN MANIERA PROPRIE
THE ARTISTIC
CONFIGURATION OF THE MATTER IN A PERSONAL MANNER
Keywords: Art Brut,
Minimal art, Dematerialize, Abstract Expressionism, Shape, Matter, Materiality,
Mimesis, Modernism, New Realism, Post-modernism, Transfiguration,
Secularization, Trompe-l’oeil.
Cuvinte cheie: Artă
Brută, Artă minimală, Dematerializare, Expresionism abstract, Formă, Materie,
Materialitate, Mimesis, Modernism,
Noul realism, Post-modernism, Secularizare, Transfigurare, Trompe-l’oeil.
Abstract: The study puts
forward an outline (from a perspective assumed by the author) of the modernism
and post-modernism paradigms starting from the place of the matter in the art
work, and brings into discussion varied solutions to surpass the hegemony of
post-modernism, comfortably fitted in the lax and protean context of the
quasi-generalized contemporary relativism. The author lays out, briefly
analyzes in their gradual development, and expands up to their ultimate logical
consequences, phenomenon typical to the modern and contemporary art, such as:
the secularization of image - concluded with loss of transcendentalism; the
migration of the nimesis concept in art from its acceptation of accurate
mirror of the world to the one of mirror of the subjective artist's ego and of
its imaginary worlds; the dematerialization of the visual art work either by
the decorporalization of its formal base, or by the cultivation of its
ephemeral state, by physical destruction, or by its metamorphosis into a
product of the successive-temporal arts - for example of the performance arts;
the excessive semiologization of image, implying the exponential growth of the
total amount of gestures, codes, and visual art languages with repercussions in
the reception of the art work's message; the increase of the co-author role of
the art work's receiver up to the point when it gets to substitute the position
of the creator; the coexistence of every aspect of art known in the same
present time facilitated by the quasi-momentary access through the new media at
a gigantic volume, and ceaselessly growing, of information etc. There are also
presented here some of the types of solutions recommended by various trends and
contemporary artistic personalities regarding the image crisis in art: the
ones, which resort to the formal repertoire of tradition and to a symbolical
reinvestment of the visual art matter, by reason of retrieving its ancestral,
native meanings; other ones, which focus their efforts towards a
re-sacralization of art; the ones, which continue the innovation in the art's matter
field; or those, which explore the potentiality of the image synthesized by the
computer and the new media. The meditation on the ultimate meaning of art
concentrate later especially on the origin and content of the matter itself, on
its spiritual vocation, on its capacity to always determinate fertile and
innovator experiments / experiences, thus opening towards the future this
work's horizon, who's subject, practically inexhaustible, allows actually
infinite re-interpretations.
1.
Art Brut – term used by the
painter Jean Dubuffet (1901-1985), around 1950s, in order to define his
pictures and graphic work. Willing to refresh the language of art – which he
perceived as asphyxiated by culture – he took as inspiration sources the
primitive art, the drawings made by children or by patients of psychiatric
hospitals (usually schizophrenics). Wanting to make the matter of its colours
more concrete, he mixed it with sand, bitumen or even soil. 2. Minimal art
– a twentieth century art movement, arising during 1950s, best represented in
USA, its apparition being seen as a reaction against the Abstract
Expressionism. It is characterized by the idea of reducing a work of art to the
minimum number of colours, values, shapes, lines and textures, the elemental geometric forms being most
preferred. It is sometimes called ABC art, reductivism, or rejective art. Some
of best known Minimal artist are: Donald Judd, Tony Smith, Sol Lewitt. 3.
Dematerialize – to loose the characteristics of the matter or even the
matter/the material substance something is made out of. 4. Abstract
Expressionism – abstract art movement developed in USA (New York), in
1940s, being adverse to the traditional art styles, classic aesthetic canons,
and prescribed technical procedures. It has an aggressive spirit of
self-determination and promotes the most spontaneous and freedom oriented art
gesture and practices. Among the most representative Abstract Expressionist
artists we can mention Jackson Pollock and Arshile Gorky. 5. Shape – the
outline, the bi-dimensional or three-dimensional surface of an object, which
can be perceived sensorial and rational; the sum of all expression means of the
substance/ the contents of a work of art. 6. Matter – concept, which
generally designs the physical substance, which everything in the world
consists of, or, particularly, just a substance, which an object is made out
of; usually, in art it is understood as the substance, which a work of art is
made out of. 7. Materiality – the property of being connected to the
physical world rather than to the mind and spirit; in art it is connected with
the specific perceivable qualities of a certain kind of material. In the case
of picture, it can be related to the material qualities of the colour paste as
much as to the ability of reflecting the material qualities of represented
objects. 8. Mimesis – Greek ancient philosophic term meaning to
produce copies from a conceptual, ideal, transcendent model; Plato used to
accuse visual arts to copy in a fallacious way the surrounding world, which is
itself just a pale copy of the original, unchangeable, transcendent models;
according to the mimes theory in its common acceptance, the art's role
is to reflect the surrounding world, but it’s modern and post-modern versions
allow art to reflect both the outside and inner world of the artist, or even a
transcendent reality (of course, in the limits of human perceptions). 9.
Modernism – aesthetic major mutation in the field of arts, most popular in
the middle of the 20th century, meant to cut of with the tradition
concerning the conception, the structure, the technique, and the materials used
in order to realize a work of art; it promoted an innovative way of thinking,
the autonomy of the artistic means, the new techniques and technologies
borrowed from the industrial field, and the unconventional raw materials such
as plastic, concrete, industrial or domestic waste, and so on. 10. New
Realism – art movement initiated in France during the 1960s, as a reaction
against of Abstract Expressionism, promoting a revival of naturalistic
figuration, a spirit of new objectivity, and often the inclusion of objects
belonging to real quotidian life. The American correspondant is the better
known trend name of Pop Art. Some of the famous New Realist artists are: Yves
Klein, Jean Tinguely, Christo Javacheff, Arman, Niki de
Saint Phalle. 11.
Post-modernism – contemporary
art trend that reacts against earlier modernist principles, as by reintroducing traditional or classical elements of style or by carrying modernist styles or practices to extremes. 12.
Transfiguration – to change the appearance, the shape, the character, the
substance of a person or thing so that they look essentially different –
usually more beautiful or more transcendental-like. 13. Secularization – the
process of removing the power or the influence that religion has over
something. 14. Trompe-l’oeil – French term literally meaning
"trick the eye", being applied especially to the field of painting
for describing that kind of art work, which is intended to make the spectator
believe that the painted object is rather real than a two-dimensional
representation of it. Sometimes it is used loosely to refer to any form of
illusionism in art. It flourished starting during the Renaissance period, once with the
discovery of linear perspective in the fifteenth-century, in Italy, but it is
likely to have been quite common in the ancient Greek painting.
Rezumat: Studiul propune o configurare (din perspectiva asumată de autor) a
paradigmelor modernismului şi post-modernismului pornind de la statutul
materiei în opera de artă şi aduce în discuţie varii soluţii de depăşire a
hegemoniei post-modernismului, instalat confortabil în contextul lax şi proteic
al relativismului contemporan cvasi-generalizat. Sunt aduse în scenă, analizate
pe scurt în procesualitatea lor şi extinse până la ultimele lor consecinţe
logice, fenomene caracteristice artei epocii moderne şi contemporane precum:
secularizarea imaginii – soldată cu pierdere de transcendentalitate; migrarea
conceptului de mimesis în artă de la
accepţiunea sa de oglindă fidelă a lumii la cea de oglindă a eului subiectiv al
artistului şi a lumilor închipuite de către acesta; dematerializarea operei de
artă plastică fie prin decorporalizarea suportului ei obiectual, fie prin
cultivarea efemerităţii lui, fie prin distrugere fizică sau prin metamorfozarea
lui într-un produs al artelor procesual-temporale – de pildă al artelor
spectacolului; semiologizarea excesivă a imaginii, implicând creşterea
exponenţială a volumului de semne, coduri, şi limbaje plastice cu repercusiuni
în receptarea mesajului operei de artă; creşterea rolului de co-autor al
receptorului operei de artă până la substituirea poziţiei acestuia cu cea a
creatorului; coexistenţa tuturor formelor de artă cunoscute într-un acelaşi
timp prezent facilitată de accesul cvasi-instantaneu prin noile media la un
volum gigantic, şi mereu în creştere, de informaţie ş.a.m.d.p. Tot aici sunt
prezentate şi câteva tipuri de soluţii propuse de diferite curente şi
personalităţi artistice contemporane vis-à-vis de criza imaginii în
artă: cele care fac apel la repertoriul formal al tradiţiei şi la o reinvestire
simbolică a materiei plastice, în virtutea recuperării semnificaţiilor ei
ancestrale, originare; orientări care îşi concentrează eforturile către o
re-sacralizare a artei; cele care continuă inovarea în domeniul materialelor
artei, sau cele care explorează potenţialităţile imaginii sintetizate de
calculator şi cele ale noilor media. Meditaţia asupra rosturilor ultime ale
artei se concentrează apoi, în mod special, asupra originii şi conţinutul
materiei însăşi, a vocaţiei ei spirituale, asupra capacităţii ei de a suscita
mereu experimente / experienţe artistice fertile şi novatoare, deschizând
astfel către viitor orizontul lucrării de faţă, al cărei subiect, practic
inepuizabil, permite de altfel, nesfârşite re-interpretări. 1. Artă Brută – termen folosit de către
pictorul Jean Dubuffet (1901-1985), în jurul anilor 1950, pentru a – şi denomina
opera sa picturală şi grafică, în care, dorind să împrospăteze limbajul artelor
privit de el ca asfixiat de cultură, recurge la arta civilizaţiilor
<primitive> şi la desenele copiilor sau ale bolnavilor internaţi la
spitale psihiatrice (în general desene ale schizofrenilor) ca surse de
inspiraţie, iar pentru a da mai multă concreteţe pastei picturale, amestecă în
ea nisip, asfalt, pământ etc. 2. Artă
minimală – curent artistic aparţinând secolului XX, apărut în jurul anilor
1950, ca reacţie împotriva expresionismului abstract; cel mai bine reprezentat
în USA. Se caracterizează prin ideea de a reduce la minimum de mijloacele de
expresie artistică (culori, valori, forme, linii şi texturi, etc.) şi prin
preferinţa pentru forme geometrice elementare. Câţiva dintre cei mai cunoscuţi
artişti minimalişti sunt: Donald Judd, Tony Smith, Sol Lewitt. 3. Dematerializare – pierderea
caracteristicilor materiale sau chiar a materiei din care ceva este alcătuit. 4. Expresionism abstract – curent
artistic abstract, dezvoltat în USA (New York), în anii 1940. Adversar al
stilurilor artistice tradiţionale, canoanelor estetice clasice şi procedurilor
tehnice indicate în mod rigid, expresionismul abstract face dovada unui agresiv
spirit de auto-determinare, şi promovează gestul artistic şi practicile
artistice cele mai spontane şi mai lipsite de inhibiţii. Printre cei mai
reprezentativi artişti ai expresionismului abstract îi putem menţiona pe
Jackson Pollock şi pe Arshile Gorky. 5.
Formă – conturul unui corp sau suprafaţa exterioară bidimensională sau
tridimensională a acestuia aptă de a fi percepută senzorial şi raţional;
totalitatea mijloacelor de exprimare a conţinutului unei opere artistice. 6. Materie – concept care desemnează,
în general, substanţa fizică din care este alcătuită lumea sensibilă, sau, în
particular – substanţa din care este făcut un obiect anume; de obicei, în artă,
reprezintă substanţa din care este realizată o operă de artă. 7. Materialitate – proprietatea de a
aparţine mai degrabă sferei fizice a lumii decât celei psihice sau spirituale;
în artă se referă la calităţile specifice perceptibile ale unui anume tip de
material (textură, granulaţie, densitate, etc.), în cazul picturii putând fi
legată atât de calităţile materiale ale pastei picturale, cât şi de capacitatea
imaginii picturale de a reflecta calităţile materiale ale obiectelor
reprezentate. 8. Mimesis – termen filosofic grecesc desemnând activitatea de a
produce copii după un model conceptual ideal,
transcendent; în accepţiunea ei platoniciană arta este învinuită că ar imita în
mod mincinos lumea creată care este deja o copie infidelă a ideilor originare
imuabile şi transcendente; conform teoriei mimesis-ului,
în accepţiunea ei comună, artele plastice ar fi chemate să reflecte realitatea
lumii înconjurătoare; conform accepţiunii ei post-moderne arta poate reflecta
atât realitatea exterioară, cât şi realitatea interioară a artistului, cât şi o
realitate transcendentă – în măsura în care are acces la ea. 9. Modernism – mutaţie estetică majoră
în domeniul artelor, aflată la apogeu în anii 1950. Se delimitează de tradiţie
în ceea ce priveşte atât concepţia şi structura operei de artă, cât şi
tehnicile şi materialele folosite. Promovează un mod de gândire inovator, noi
tehnici şi tehnologii împrumutate din sfera industrială, precum şi materii
prime neconvenţionale precum plasticul, cimentul, deşeurile industriale,
ş.a.m.d.p. 10. Noul realism – curent
artistic iniţiat în Franţa anilor 1960, ca reacţie la expresionismul abstract;
promovează o renaştere a figuraţiei realiste, un nou spirit de obiectivitate,
şi, în mod frecvent includerea în arealul operei de artă a unor obiecte din
viaţa cotidiană. Corespondentul său nord-american este mai bine cunoscutul Pop
Art. Dintre cei mai cunoscuţi membrii ai grupării Noii Realişti amintim: Yves
Klein, Jean Tinguely, Christo Javacheff, Arman, Niki de Saint Phalle. 11. Post-modernism – trend artistic contemporan, apărut ca
reacţie la principiile moderniste, care se manifestă fie prin reintroducerea
critică de elemente tradiţionale sau clasice, fie prin preluarea şi ducerea la
extrem chiar a principiilor moderniste. 12.
Secularizare – procesul (mai mult sau mai puţin gradat) de extragere a ceva
sau cineva de sub stăpânirea sau influenţa religiei. 13. Transfigurare – schimbare a aparenţelor, formei, caracterului,
structurii sau substanţei unei persoane sau a unui obiect, astfel încât acesta
să devină esenţialmente deosebit de ceea ce fusese iniţial – în general
accedându-se o treaptă superioară de frumuseţe sau transcendentalitate. 14. Trompe-l’oeil – termen francez însemnând “a înşela
ochiul”, fiind aplicat în mod special picturii pentru a descrie acel tip de
realizare plastică ce intenţionează să determine spectatorul să creadă că
imaginea bidimensională, pictată a unui obiect este de fapt chiar obiectul
respectiv, tridimensional. Acest tip de abordare plastică a realităţii a
înflorit începând cu Renaşterea italiană, odată cu descoperirea tehnicii
perspective lineare, însă se pare că era foarte comun în antichitatea clasică elină;
uneori este folosit în termeni mai generali, desemnând orice formă a
iluzionismului în artă.
*
În cele mai multe societăţi dezvoltate, postmodernismul,
post-structuralismul, ca fenomen artistic, filozofic şi social, înclină spre
forme deschise, materiale, ludice, optative, provizorii (deschise atât temporal
cât şi structural şi spaţial), disjunctive sau indeterminate, un discurs al
ironiilor şi fragmentelor, o ideologie “albă” a absenţelor şi fisurilor, o
nostalgie a difracţiei, o invocaţie a tăcerilor articulate, complexe. El
coexistă însă cu “forme târzii”
ale spiritului modernist ce continuă să propună constelaţii formale bine
determinate, conjuncţionale/închise, arhitecturate coerent şi ierarhic,
dominate de un centru, cultivând epicul şi simbolicul, în efortul de
structurare a oricărei amorfităţi, de decriptare şi interpretare a oricăror
semne, de dizolvare a “accidentalului” în sinteză, vizând transcendeţa prin
activarea unui tip de cunoaştere cauzal şi revelatoriu.
Se poate oare produce în epoca noastră o mutaţie istorică
decisivă implicând arta şi ştiinţa, marea cultură şi cultura populară, principiul
masculin şi cel feminin, partea şi întregul, Unitatea şi Multiplicitatea sau
forme hibride ale paradigmelor moderniste şi postmoderniste sunt cele care
urmează să se impună? În contextul vehiculării cu viteze de neconceput cu un
deceniu-două în urmă a unui volum imens de informaţii coexistă acum stiluri şi
orientări contradictorii, apar hibrizi, mutaţii, personalităţi creatoare cu
operă singulară, ce nu pot fi încadrate strict unui curent anume şi, în mod
evident “nici un stil nu poate deveni dominant în condiţiile unui volum
monumental şi haotic de informaţii”. [Lisa Philips (1.)] “Criza imaginii”
declanşată de premodernitate şi cronicizată odată cu postmodernismul se apropie
oare de sfârşit? Şi dacă da, ce destin va avea “materia” în economia noului tip
de imagine, în artă?
“Viitorul va fi
întotdeauna rezultatul acţiunii minorităţilor active, şi, în acest caz precis,
ale acelora care sunt angajate în elaborarea practică a noii sensibilităţi.” – afirma criticul de artă Pierre Restany profeţind instaurarea culturii
postmoderne şi apusul modernismului. [Pierre Restany (2.)]
Ce spun astăzi “vizionarii” post-postmodernismului? Ce se
întâmplă acum cu imaginea? Ce presupune falimentul teoriei imaginii ca
mimesis şi ce repercursiuni are acest fapt asupra mutaţiilor care se
operează în prezent în perimetrul imaginii artistice?
“Dezbaterea din
jurul teoriei mimesis-ului se
termină odată cu începutul modernităţii, când imaginea se autonomizează faţă de
sursa divină, neasemănarea ei cu originalul câştigă teren în dauna asemănării;
estetica trece în secolul al XVIII-lea de la obiectiv la subiectiv, sublimul [s.n.] luând locul sursei
invizibile şi entuziasmul [s.n.]
ontofaniei” – afirmă Sorin Alexandrescu în postfaţa sa
la “Filozofia imaginilor” citându-l apoi pe Wunenburger: “gândirea expresivităţii serveşte deci, istoric vorbind, ca punct de
trecere de la imaginea ontofanică la imaginea semiologică”, pentru a
conchide apoi retoric: “Să ducă atunci
evoluţia mimesis-ului la
constituirea unui complex de sens pe care l-aş numi «secularizare – modernizare -
semiologizare» [s.n.]?” [Sorin Alexandrescu (3.)]
Fenomenul de laicizare al imaginii artistice este evident
– iconografia prerenascentistă şi renascentistă, pictura non-sacră din secolele
al XVIII-lea şi al XIX-lea, mutaţia către nonfigurativ din secolul al XX-lea şi
actuala expansiune a dominaţiei imaginii sintetice, virtuale – marcând momente
majore, de cotitură, în desfăşurarea sa istorică.
Această secularizare, deşi a însemnat disoluţia mimesis-ului,
nu semnifică însă dezontologizarea totală şi definitivă a imaginii; problema
care se pune fiind: “... în ce măsură
imaginea modernă păstrează valoarea de revelare a fiinţei sau de participare
privilegiată la aceasta, în ciuda caracterului ei laic [...] Asemenea graniţe par a putea fi trasate şi înăuntrul noilor
trenduri ale nonfigurativului, colajului, instalaţiilor, publicităţii, etc.
deşi după alte criterii.” [Sorin
Alexandrescu (4.)]
Dacă pornim de la premiza că mimesis-ul aristotelic
este definit ca “punere în intrigă” (Ricoeur, Wunenburger) şi nu ca dublul
diluat al realului (Platon), putem constata că, în timp, teoria mimesis-ului nu
s-a modificat în esenţă nici chiar în momentul trecerii ei din premodernitate
în modernitate – dezontologizarea imaginii fiind infirmată de mărturisirile
unui Kandinski, Mondrian Klee, sau a altor pictori abstracţionişti, pentru
care, imaginea abstractă se situează (mult) mai aproape de Fiinţă decât copia
ei în regim mimetic. “Pornirea de la
studiul naturii poate lăsa reziduuri în imagine, dar nu trebuie să ducă la
imitarea naturii. Rezultatul trebuie să fie: «Asemănător ca voinţă, pur în raport cu asemănarea cu ceea ce creează
natura. Nu vrem ceva care să concureze, ci care să spună: este aşa ca acolo.»
Şi avertizează chiar: «cel care creează pe baza recepţiei», cel care se limitează la preluarea directă a datelor naturii,
«desigur că nu prea are ce căuta la noi»”. [Paul Klee apud Yvonne Hasan
(5.)]
Mai mult decât atât, “Una
dintre ambiţiile artei abstracte pure era de a găsi «formele arhetipale», care par
a fi suportul tuturor formelor naturale pe care le întâlnim, de îndată ce
abordăm această problemă, în toate regnurile din natură, în construcţia
cristalelor, în «structura metalelor», în arhitectura vegetală, tot aşa de bine
ca şi în operele de artă, fie că ele se inspiră din aceste forme naturale, pentru
a descoperi în mod just arhetipurile
[s.n.] pe care le reprezintă, fie că le întâlnesc din întâmplare, şi anume
atunci când vor fi călăuzite pur şi simplu de sensibilitate sau de sentiment.”
[Marcel Brion (6.)]
Pentru aventura imaginii acest tip de abordare
abstractizant, contaminat de rigoare ştiinţifică, preocupat de relevarea
structurilor profunde, stabile, matematice ale universului şi nu de calităţile
exterioare (tactile, cromatice, etc.) a corpurilor intrând în componenţa
acestuia, - a însemnat instaurarea “ereziilor moderniste” – abstracţionismul,
constructivismul, purismele raţionaliste, etc. Modernismul târziu continuă şi
el “... explorările inaugurate de artiştii
primului constructivism (Archipenko, Tatlin, Naum Gabo, Pevsner), reactualizate
de Moholy-Nagy şi de pleiada neoconstructiviştilor din deceniul şapte. Obiectul
solid (al formei sculpturale), devenit structură evidentă de trasee energetice,
transparenţă, volum absent, sugerat de câmpul de forţe ce îl concretizează,
impune conştiinţei golul ca pe o
materialitate potenţială. [s.n.]” [Alexandra Titu (7.)]
O altă orientare filosofică majoră a secolului XX ce a
avut certe efecte dezontologizante asupra imaginii este cea care investighează
realitatea în ipostaza ei de procesualitate, de fiinţare în devenire, a produs
în artele plastice mutaţii dramatice prin integrarea mişcării: “... mişcarea virtuală devenind mişcare
reală, şi ieşind din câmpul convenţional al picturii, se dezvoltă şi în
alternativa subiectivităţii extrapolate asupra lumii obiective – traseu
conducând de la expresionismul abstract, prin pictura acţiune, spre o artă care
abandonează dependenţa de un rezultat final obiectual, consumându-se în proces”
[Alexandra Titu (8.)] şi aici am putea
aminti Mobilurile lui Calder,
maşinăriile autodistructive ale lui Tinguely sau creaţiile mişcării Fluxus –
care evoluează înspre performance,
spectacol, integrând apoi şi arta video sau imaginea sintetică generată cu
ajutorul computerului.
Aceste pierderi ale
imaginii în dimensiune ontologică pot fi percepute fie ca analogii “însă nu
echivalenţe ale ontofaniei” [Wünenburger],
fie ca “forme «slabe»” de manifestări ale sacrului în profan
(Eliade, Vattimo), “singurele posibile în
lumea noastră secularizată”. [Sorin Alexandrescu (9.)]
Diminuării calităţilor revelatorii îi corespunde însă o
persistenţă a sacrului cvasi-circumscris prin ceea ce nu este el, o
materializare a absenţei Fiinţei care face totuşi o trimitere la Fiinţă, astfel
că, imaginea devine “... deopotrivă o
avansare a Fiinţei şi ocultarea ei. Această dublă mişcare, de prezenţă-absenţă,
se regăseşte în centrul mai multor abordări contemporane, proprii atât poeziei
cât şi picturii.” [Wünenburger (10.)]
Post-postmodernismul propune, se pare imagini mixte,
elaborate atât prin grila pozitivismului, a raţionalităţii cât şi prin cea
poetico-simbolică a afectelor, deopotrivă obiectivizante şi subiectivizante: “nici mimetice, nici fictive, ci poate «imaginale». [s.n.] [...] De aceeaşi natură ca şi Trupul
transfigurat din teologie, deopotrivă prezent şi absent, această imagine este
chiar aceea în care Dumnezeu şi Omul se întâlnesc, invizibilul şi vizibilul,
viaţa şi moartea îşi iau locul într-o fulguraţie mereu unică şi, până la urmă,
mai mult sau mai puţin ininteligibilă.” [Wünenburger (11.)]
În virtutea tendinţelor
de des-fiinţare, des-structurare, des-sacralizare, etc. cu care postmodernismul
a operat şi operează în general, şi în domeniul imaginii artistice se poate
observa o accentuată tendinţă de de-materializare a operei de artă, fie
prin utilizarea de materiale tot mai rarefiate şi mai subtile – ajungându-se în
cele din urmă la “explorarea
materiei celei mai spectaculos imateriale” [Alexandra
Titu (12.)] – lumina (Nicolas
Schoeffer, Moholy Nagy, arta video contemporană), fie prin abordarea
procesualistă/kinetistă ducând la efemeritatea existenţei operei şi, in extremis, la chiar dezintegrarea
fizică a obiectului artistic (împachetajele lui Christo Javacheff (13.),
meta-maşinile autodistructive ale lui Jean Tinguely (14.), fie prin negarea
necesităţii “produsului artistic” – creaţia artistică devenind echivalentă cu
însuşi demersul artistului de punere sub semnul întrebării a necesităţii artei
[Joseph Beuys (15.)], Yves Klein –
expoziţia “Vidul”).
Întorcându-ne la ideea utilizării luminii ca “materie
artistică”, amintim faptul că, în primă instanţă, experimentele artistice ce au
avut drept suport “material” lumina au refuzat sau doar au ignorat valenţele ei
simbolice tradiţionale, mizând exclusiv pe proprietăţile ei fizice; în a doua
jumătate a secolului XX, numeroşi artişti au speculat calităţile luminii de
eficient stimul afectiv/mental astfel că au făcut din ea un accesoriu
indispensabil în diverse manifestări înrudite cu lumea spectacolului; abia când
luminii i-a fost asociată în mod programatic calitatea de vehicul
informaţional, lumina devine “materia artistică” cea mai uzitată în
experimentul plastic al ultimelor decenii, astfel că, în prezent ne “aflăm într-un proces al desubstanţializării
şi chiar al dematerializării imaginii, compensat de materializarea timpului (de
pildă în artele cinematografice, telematice, electronice).” [Alexandra Titu
(16.)]
Distrugerea,
dezintegrarea obiectului artistic sau cultivarea efemerităţii lui instrumentate
de către artişti sau grupări de artişti a căror căutări se îndreaptă către
dimensiunea procesuală/temporală a materiei – determină în tărâm ontologic –
pierdere de Fiinţă, fenomenul conex (stocarea de probe-martor video sau
audio/video pe suport electronic) – este însă unul relativ compensatoriu,
anulând într-un fel tendinţele destructurante caracteristic postmoderniste şi
(re)integrând în circuitul valorilor “produsul de artă” sub forma sa imaginală. Protestul
anti-consumerist, acolo unde el a existat este zdruncinat astfel în tocmai
esenţa lui, imaginea artistică putând funcţiona foarte bine ca “marfă”
şi în regim cvasi-dematerializat.
Un alt tip de de-materializare
a operei de artă îl constituie efortul
de spiritualizare a materiei acesteia – în fapt, urmând adevărata vocaţie a
artei, tendinţă prezentă în varii forme, atât în arta sacră tradiţională -
ontofanică prin excelenţă -, cât şi în arta modernă, intens laicizată, cu regim
de funcţionare apofatic.
Ca revers al procesului contemporan tot mai accentuat de
secularizare, se afirmă în paralel un puternic curent de resacralizare a imaginii – fie că este vorba de sacrul de tip
arhaic/totemic, budist, iudaic, islamic, etc. sau creştin (copt, ortodox,
catolic, etc.).
Complexitatea orizontului de aşteptare a omului
contemporan în ceea ce priveşte sacrul – manifestat prin atitudini extrem de
diverse, de la permeabilitate la indiferenţă şi de la interpretare fantezistă
la dubiu sau revoltă – influenţează în mod determinant şi demersurile de
resacralizare. Unele sunt cele care au loc în perimetrul specific, de cult, al
diverselor religii tradiţionale - în această zonă afirmându-se forme imaginale
metafizic tari, ce sunt menite a realiza racordul direct cu divinitatea – (de
exemplu “icoanele” în ortodoxie), şi altele sunt cele practicate în medii
laicizate, în acest din urmă caz utilizându-se forme imaginale rarefiate
metafizic, care nu sunt nici “icoane”, nici “idoli”, constituind totuşi forme
le trimitere la transcendent, fie şi prin ocultarea acestuia.
Despre arta
religioasă putem spune împreună cu Jacques Maritain (17.) că, de fapt, în
prezent nu mai există “un stil rezervat
artei religioase, nu există o tehnică religioasă [...] Dacă-i adevărat că nu orice stil e potrivit cu arta sacră, e
şi mai adevărat că arta sacră [...]
nu se poate izola, că ea trebuie, în toate epocile, să-şi asume suscitându-le
dinăuntru, toate mijloacele şi toată vitalitatea tehnică, [...] pe care generaţia contemporană
le pune la dispoziţie.” Aceste consideraţii însă, trebuiesc nuanţate în
funcţie de religie sau confesiune, fiind evident faptul că acestea nu sunt în
mod egal receptive la noutatea mijloacelor de expresie, materialelor şi tehnicilor
utilizate.
Demersurile artistice vizând revitalizarea sacrului, pentru a-şi atinge ţelul trebuie să facă
faţă nu numai rezistenţei unei culturi secularizate operând cu limbaje
laicizate ci şi dogmatismelor formale ale unor religii fundamentaliste şi
intolerante, deşi trendul general,
cel puţin în sfera religioasă creştină se îndreaptă către colaborarea
ecumenică, toleranţă şi flexibilitate.
Sarcina de căpătâi a artiştilor “noii referinţe sacre noii
referinţe sacre trebuie să găsească o soluţie pentru a integra lingvistic
actualitatea comportamentală a acestui demers care îşi propune să depăşească
din nou autonomia esteticului. Ei trebuie să rezolve compatibilitatea dintre
existenţele acestui semnificat (transcendental) şi cele definitorii pentru arta
contemporană (dintre inovaţia formală, originalitatea, ca mod de întreţinere a
forţei de impact a imaginii, şi chiar complicitatea şi ambiguitatea noii
referenţialităţi). [...] artiştii care urmăresc restaurarea vocaţiei sacre a
actului artistic întâlnesc unul dintre filoanele curentelor neoavangardiste
(mai cu seamă legate de spectacol, formele performative şi
instalaţionist-ambientale), care se referă mai mult sau mai puţin explicit la
originalitatea rituală a spectacolului – propuneri cu mesaj ambiguu, cum sunt
în arta mondială cele ale lui Joseph Beuys, Uriburu sau Ivan Kulik. Odată
afrontate aceste probleme, adaptarea discursului la noile suporturi mediatice
şi noile tehnologii de producere a imaginii decurge necesar, mai ales că ele
accentuează transferul, deja inaugurat de abordările lingvistice şi semiotice
ale artei dinspre zona operaţionalităţii simbolice (forma mai largă a funcţiei
epifanice) şi dinspre funcţia cognitivă spre funcţia comunicării orizontale.” [Alexandra Titu (18.)]
Un alt aspect ce
caracterizează lumea imaginii în contemporaneitate, este modernizarea continuă
a limbajelor şi a suporturilor acestora. În perimetrul creaţiei artistice
această restructurare perpetuă a limbajelor se realizează, îndeobşte printr-o
multitudine de “filtre
stilistice”, cele mai frecvente fiind: cel de tip târziu
modernist/abstracţionist – care refuză orice formă de mimetism şi clamează
autonomia demersului artistic, cel conceptualist (în fapt tot o formă a
abstracţionismului) – care afirmă primatul mesajului ideatic, făcând cel mai
adesea apel la un registru formal auster şi practicând intervenţii minimale
asupra materiei utilizate şi cel neo-neorealist, al cărui realism
transfigurat, suprasaturat cu “real” ajunge să creeze prin această supralicitare
un efect diametral opus anulării transcendenţei conducând la acceptarea ei prin
impact perceptiv.
Un rol important în redefinirea artei la nivel semiologic
îl joacă materia în accepţiunea sa
de material constitutiv al operei de
artă: “Unul dintre paradoxurile artei
contemporane îl constituie tocmai atitudinea faţă de materie ca suport al
expresiei artistice. Într-o anume secţiune a artelor, materia, valorizată
conceptual diferit faţă de artele tradiţionale sau reactualizând, doar ca
referinţă, vechiul mod de valorizare, joacă un rol decisiv în elaborarea
faptului de artă (şi ne gândim la aportul adus de materialele plastice în lumea
formei arhitecturale, ambientale sau sculpturale sau, pe de altă parte, la
rolul materiilor ieftine, cotidiene, efemere, în comportamentele de tip land
art sau, în fine, la rolul semantic special pe care materiile organice ca seul,
sângele, carnea, pielea, mierea le joacă în acţiunile rituale ale unor artişti
ca Joseph Beuys, Herman Nitsch, Cristian Paraschiv, amintind cazul extrem al
învestirii valorice a excrementului, inaugurată de Manzoni, conducând chiar la
o calofilie scatologică).” [Alexandra Titu (19.)]
Procesul de
modernizarea a imaginii se cuvine subliniat însă şi la nivelul abordării
tehnologice a materiei utilizate, fie că este vorba de materii “clasice”, fie
de materii sintetice, sofisticate, de ultimă oră – infirmând, împreună cu
celebrul arhitect, artist plastic, poet şi om de cultură - Le Corbusier (vezi
20.) -, preconcepţia împământenită cum că progresul tehnologic este
incompatibil cu dimensiunea poetică, transcendentă a operei de artă: “Tehnica
a lărgit câmpul poeziei. Ea n-a acoperit orizonturile, n-a ucis spaţiile şi n-a
închis poeţii în Bastilia. Prin precizia instrumentelor de măsură, ea a deschis
în mod fantastic spaţiile în faţa noastră – şi prin urmare visul: lumile
stelare şi adâncurile vertiginoase ale vieţii pe planeta noastră.” [Le
Corbusier (21.)]
Utilizarea in
extenso a luminii ca purtătoare de informaţie, duce, după cum am menţionat
anterior în text, la accentuarea semiologizării
imaginii artistice în contextul în care arta însăşi - “tratată ca
realitate în şi pentru sine, [...] se instaurează în primul rând ca limbaj,
[s.n.] şi acest domeniu – al articulării discursului compoziţional – este cel
care absoarbe, într-o primă instanţă, mesajul.” [Alexandra Titu (22.)]
Arta contemporană, în
virtutea noilor practici moderniste şi postmoderniste, îşi investeşte publicul
cu un tot mai mare coeficient de libertate în receptarea ei – acesta devenind
într-o anumită măsură, chiar şi atunci când nu este vorba de un demers artistic
gen spectacol interactiv – din receptor pasiv – co-autor: “Omul nu mai este în primul rând receptiv, martor al venirii pe lume a
ascunsului, ci prin
imaginaţia sa, este autoproducătorul vizibilului însuşi. Culorile tablourilor lui Tal Coat, Zao Wou Ki sau Pollok «nu mai sunt obiecte, în faţa
cărora să mă plasez printr-o forţă de negaţie, ci o lume în gestaţie, în sânul
căreia eu sunt scufundat şi care, printr-o mişcare constitutivă percepţiei
mele, se mişcă [J. Garelli (23.)].».” [Wunenburger (24)]
Această prezenţă
co-participativă a “consumatorului
de artă” din zilele noastre, dusă până la consecinţele sale ultime,
desfiinţează posibilitatea unei comunicări reale între artist şi publicul său,
opera de artă devenind un simplu pretext pentru contemplarea estetică în cheie
proprie.
Către acelaşi pol al
incomunicabilităţii mesajului artistic conduce şi proliferarea exponenţială a
codurilor, limbajelor şi sistemelor de semne vizuale plastice, personalizate la extrem, pe care “producătorul de artă” le utilizează în
virtutea unei libertăţi de expresie maximale: “ ... în vreme ce la Antici
opera este concepută ca un microcosmos – ceea ce ne autorizează să gândim că
există în afara ei, în macrocosmos, un criteriu obiectiv sau, mai mult,
subtanţial, al Frumosului -, la Moderni opera nu capătă semnificaţie
decât prin referire la subiectivitate; la Contemporani, ea devine
expresia pură şi simplă a individualităţii: stil cu totul particular ce nu se
mai vrea în nimic oglindă a lumii, ci creaţie a unei lumi, o lume în care se
mişcă artistul, lume în care fără îndoială ne este permis să intrăm, dar care
nu ni se impune în niciun fel drept un univers a priori comun.” [Luc
Ferry (25.)]
“De fapt, sterilitatea unor opere foarte moderne are
mai cu seamă drept cauză faptul că ele se sprijină în mod exclusiv pe supoziţii
teoretice şi cerebrale, fără nici o legătură cu realitatea aparentă, sau având
o legătură atât de îndepărtată încât, în afară de autor, nimeni nu poate să o
întrezărească.” [Ardengo Soffici (26.)]
O soluţie în regim de urgenţă, fără pretenţii de a rezolva criza
imaginii în contemporaneitate este propusă de curentele şi personalităţile
artistice care fac apel la repertoriul formal al tradiţiei şi la o reinvestire
simbolică a materiei plastice, recuperând semnificaţiile ei ancestrale, originare
şi integrând referinţele culturale supra-adăugate: “Sondajul în universul arhetipurilor, după metodologia
lui Carl Gustav Jung, readuce în atenţie sistemele de valorizare simbolică a
materiei. Volumele dedicate de Gaston Bachelard încărcăturii psihanalitice a
celor patru elemente învestite de tradiţiile culturale cu calitatea de elemente
primordiale semnalează, măcar referenţial, această latenţă, această potenţialitate hermeneutică. [s.n.]
Sistemul de analiză culturală este continuat de teoreticieni ca Gilbert Durand.
În felul acesta, nu numai modul de raportare al demersului artistic la materie
– la universul material – regăseşte dimensiunile tradiţionale, ci transferă patrimoniul cultural însuşi
într-o materie referenţială [s.n.].” [Alexandra Titu (27.)]
Transferul patrimoniului cultural al unei/unor perioade
anterioare direct în arsenalul artistic al epocii în curs fiind, după Mc Luhan
o trăsătură definitorie a artei: “Una din
particularităţile artei constă în aceea că serveşte drept antimediu, drept
sondare care face vizibil mediul. Ea este o formă de acţiune simbolică sau
parabolică. Cuvântul «parabolă» provine dintr-un termen semnificând la
propriu, «a pune alături», după cum «simbol» însemna iniţial «a pune laolaltă». Pe măsură ce înzestrăm planeta cu sateliţi şi antene, suntem pe cale
să creăm noi medii, al căror conţinut este planeta însăşi. Mediile au
particularitatea de a fi procese complexe, care îşi transformă conţinutul în
forme arhetipale. Devenind conţinutul unui nou mediu al informaţiilor, planeta
se transformă aşadar într-o operă de artă. Când maşinăriile şi calea ferată au
creat un nou mediu pentru omul agrar, vechea lume a acestuia a devenit o formă
de artă. Natura a devenit o formă de artă. Astfel s-a născut mişcarea
romantică. Atunci când circuitul electric a învăluit mediul mecanic, maşinăria
însăşi a devenit o operă de artă. Aşa s-a născut arta abstractă.” [Marshall McLuhan
(28.)]
Mediul informaţional se constituie ca mediul postmodern prin excelenţă
– facilitarea accesului la informaţii privind diverse culturi aparţinând celor
mai diferite epoci şi zone geografice favorizând o creaţie artistică ameninţată
de eclectism, şi deşi – teoretic vorbind - calea sintetizării unui nou stil de
anvergură mondială în artă nu este închisă, şansele ca acesta să se constituie
sunt din ce în mai reduse, tendinţei de globalizare/nivelare a publicului
receptor de artă asociindu-i-se şi atomizarea acestuia, divizarea lui în
nenumărate “publicuri de nişă”.
Postmodernismul, în numele dreptului la diferenţă, îşi câştigă
libertatea de a “reînnoda” legătura cu tradiţia, fără însă a abandona
“tradiţia recentă” - impusă de modernism – cea de a inova perpetuu:
“Fară îndoială, trăsătura cea mai caracteristică a culturii în care ne scăldăm
astăzi este eclectismul: în principiu, orice poate exista aici alături de orice
sau, dacă se preferă cealaltă formulare, al cărei spirit de toleranţă este şi
mai conform cu spiritul vremii: nimic nu este aici a priori ilegitim. Toate
stilurile, toate epocile beneficiază de «dreptul de diferenţă» - inclusiv, ca în transavangarda
italiană, producţiile avangardiste însele.” [Luc Ferry (29.)]
Liberă şi exonerată de vinovăţii imaginare, în contextul lax şi proteic
al relativismului generalizat al vremurilor noastre, opera aperta
practicată de majoritatea plasticienilor contemporani este somată a-şi regândi
atât resorturile intime de acţiune cât şi adecvarea acestora la o altă, nouă
realitate. Prin dinamitarea nenumăratelor sale tabu-uri tradiţionale,
dinamica creativităţii artistice, specifică epocii globalizării, răspunde
provocării lansate de noile materiale, medii şi tehnici de lucru prin soluţii
alternative specifice. Meditaţia asupra rosturilor ultime ale artei se
focalizează tot mai mult asupra originii şi conţinutului materiei însăşi, a
materialităţii ca valoare structivă/ (in)formatoare şi spirituală. Arealul
informaţional generalizat impune artistului contemporan raportări de ordinul
concomitenţei, atât la momentele de referinţă ale istoriei universale cât şi la
proximitatea sa imediată. În consecinţă, spaţiul virtual devine mediul
confruntărilor sale majore, locul şi timpul intervenţiilor sale “artistice”, în ultimă instanţă, ale existenţei sale reale. Imperativul enunţat
de Marshall McLuhan - “pe măsură ce informaţia ajunge să reprezinte
mediul nostru, este obligatoriu să programăm mediul ca operă de artă.” [Marshall McLuhan (30.)] -
întrevede o soluţie şi ar putea fi nominalizat drept posibilă direcţie de
prospectare în ceea ce priveşte viitorul creativităţii de tip artistic.
NOTE:
1.
Lisa
Philips, în High Styles, 20th Century American Design, New
York, 1986
2.
Pierre
Restany, Nouveau Realisme, 1960-1990,
SNELA La Difference, Paris, 2007, p. 108
3.
Sorin
Alexandrescu, postfaţa “Un filozof al imaginii” în Filozofia imaginilor – Jean-Jacques Wünenburger, Polirom, Iaşi,
2004, p. 395
4.
Sorin
Alexandrescu, postfaţa “Un filozof al imaginii” în Filozofia imaginilor – Jean-Jacques Wünenburger, Polirom, Iaşi,
2004, p. 395-396
5.
Paul
Klee apud Yvonne
Hasan în Paul
Klee şi pictura modernă, Yvonne Hasan,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 129.
6.
Marcel
Brion, Arta abstractă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 50
7.
Alexandra
Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 2003, p. 87
8.
Idem, p. 88-89
9.
Sorin
Alexandrescu, postfaţa “Un filozof al imaginii” în Filozofia imaginilor – Jean-Jacques Wünenburger, Polirom, Iaşi,
2004, p. 396
10. Jean-Jacques Wünenburger,
op. cit., p. 237
11. Idem, p. 241
12. Alexandra Titu,
Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2003.,
p. 88
13. Sculpturile efemere ale
lui Christo Javacheff care includ/învăluie un monument de arhitectură, în vaste
copertine textile, pe o anumită durată limitată în timp - pe parcursul căreia
în faţa privitorilor se află o imagine complet nouă şi neaşteptată a operei de artă “împachetate”, atrăgând pe
de altă parte - precum însuşi mărturiseşte – atenţia asupra a ceea ce este
ambalat şi temporar ascuns privirii. (Amintim dintre monumentele ambalate: o porţiune din zidul aurelian din Roma, Reichstag-ul
din Berlin, podul Pont Neuf din Paris).
14. Jean Tiguely, nemulţumit
de posibilităţile limitate de introducere a mişcării ca dimensiune a obiectului
plastic oferită de soluţia panourilor cu forme lamelare pivotând pe un ax
existente pe care le cunoştea, construieşte primele sale serii de sculpturi
cinetice acţionate de motoare electrice: “Automate”,
“Sculpturi mecanice”, “Maşini
meta-mecanice” – conglomerate de deşeuri şi piese metalice de provenienţă
industrială a căror
nonfuncţionalitate sau funcţionalitate deturnată le conferă valoarea de
adevărate “semne ale apocalipsei tehnologice”. Aceste “maşinării
infernale”, evoluează apoi către forme autodistructive, dintre care am
putea aminti numeroasele “maşini inutile” din seria “Balouba”, lucrarea sa de mare notorietate “Omagiu New York-ului,” prezentată în anul 1960 in faţa Muzeului de Artă Modernă din New York şi a cărei
autodistrugere scăpată de sub control a determinat un mic incendiu sau „Studiu pentru un sfârşit al lumii” cu care artistul îşi atinge apogeul în
acest domeniu.
15. Putem aminti aici un fapt
revelator despre atitudinea lui Joseph Beuys vis-a-vis de artă şi “produsul
artistic”: invitat fiind la expoziţia-simpozion “Sculptura” (Munster, 1977)
refuză să-şi expună lucrările sale în context urban sub pretext că arta ar fi
constituit “o poluare estetică a mediului înconjurător”, creaţia sa
numită “Seu” şi constând
într-un mulaj de ceară a unui tomberon de gunoi, o încredinţează totuşi unui
muzeu care a creat un spaţiu simbolic special, în incinta sa, pentru a putea expune această lucrare.
16. Alexandra Titu, op.
cit., p. 88-89
17. Jacques Maritain,
“Despre o artă religioasă” , vol. I, pp. 90 - 92
18. Alexandra Titu,
Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2003.,
p. 180-181
19. Idem, p. 85
20. Le Corbusier, pe numele
său adevărat Charles-Edouard
Jeanneret a fost unul dintre vizionarii modernismului, promovând o nouă
perspectivă în arhitectură precum şi în artele vizuale (considerat unul dintre
părinţii “Stilului internaţional”), afirmând necesitatea
utilizării de noi materiale şi tehnologii. Pionier al utilizării tehnologiilor electronice în artă el
este autorul unei complicate maşinării electronice, prezentată la Pavilionul
«Phillips» din cadrul Expoziţiei Internaţionale de la Bruxelles, concepută pentru
a-şi prezenta proiectele de arhitectură ca pe un micro-spectacol de volume şi
spaţii, culoare, sunet şi lumină - spectacol numit “Poemul electronic”.
21. Le Corbusier apud
Paul Constantin, Dicţionar Universal al Arhitecţilor, Ed. Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1986, p. 191
22. Alexandra Titu, op.
cit., Ed. Meridiane, Bucureşti, 2003., p. 182
23. J. Garelli în La gravitation poetique, Mercure de France, 1966, p. 56 apud Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, Polirom, Iaşi,
2004, p. 239
24. Jean-Jacques Wunenburger,
op. cit., p. 239
25. Luc
Ferry, Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureşti, 199, p. p. 16-17
26. Ardengo Soffici, Meditaţii
artistice, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981.
27. Alexandra Titu, op.
cit., p. 86
28. Marshall McLuhan, Mass-media sau mediul invizibil, Ed.
Nemira, Bucureşti, 1997, p. 339
29. Luc
Ferry, op. cit., Editura
Meridiane, Bucureşti, 199, p. 297
30. Marshall McLuhan, op.
cit., p. 339
