Thursday, August 1, 2013

ASPECTS OF THE MUSICAL ARCHITECTURE EVOLUTION IN CONTEMPORANEITY

Mirela Mercean-Țârc
ANUL / YEAR III / NR. 10 / 2013. 07.-09.
Muzică / Music, Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles – Studies
2013.08.01. Joi / Thursday
Sesiunea de comunicări științifice a Facultății de Arte - Universitatea din Oradea
Autor / Author: Mirela Mercean – Ţârc
Conf.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
Redactor / Editor: Anca Spătar
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte

ASPECTE ALE EVOLUȚIEI ARHITECTURII MUZICALE ÎN CONTEMPORANEITATE

 

Keywords:

evolution of contemporary musical forms, serial avangarde, musical structures, opened forms, integral serialism, pointilism, stochastique music, aleatorism.

Cuvinte cheie:

evoluţia formelor în contemporaneitate, avangarda serială, structuri muzicale, forme deschise, serialism integral, pointilism, muzică sto chastică, aleatorism.

Abstract:

The paper aims to highlight the most important phenomenon that changes the traditional process of conceiving the forms in the context of XX th Century. The changes that have place in the musical languages, in particular in atonal and serial languages, are significant. The athematism, the spatiality and geometrical organization of the musical discourse, the very strictly way to structure the form was just a stage The composers have passed this stage following two ways: the extremist way - the integral serialism, and the compromise way – tonal / modal serialism wich opened path to evolution of the system. The radicalized experimental ways changed the idea of the form in the idea of the structure, and the equalization of the macrostructure with the microstructures was an  inherent process. The critique of those two path lead to the appereance of pointilism, stochastique music, electronic music, aleatorism and the concept of the opened form, mobile form, variable form, minimalism with the concept of atemporal form etc.

Rezumat:

Lucrarea are ca scop evidenţierea celor mai importante fenomene care au schimbat procesul tradiţional al conceperii formelor în contextul secolului XX. Aceste schimbări care au avut loc în limbajele muzicale, în mod special în cele atonale şi seriale, sunt semnificative. Atematismul, organiozarea spaţială şi geometrică a discursului muzical, foarte stricta modalitate de structurare a formei a fost doar o etapă. Compozitorii au depăşit-o urmând două căi: calea radicală a serialismului integral şi calea de mijloc a îmbinării serialismului cu limbajele muzicale tonal-modale care a deschis căi către evoluţia sistemului. Calea radicală a condus către înlocuirea ideii de formă muzicală cu cea de structură şi egalizarea celor două planuri ale formei, ale  micro şi macrostructurii a fost un proces inerent. Opoziţia faţă de aceste modele este legată de apariţia unor noi curente: pointilism,  muzică stocastică, aleatorism şi conceptul de formă deschisă, variabilă sau mobilă, minimalismul sau conceptul de formă atemporală etc.
*
În cea de-a doua jumătate a secolului al XX lea, inovaţiile la nivelul limbajului muzical vor afecta serios tipul de dialectică muzicală, determinarea temporală şi spaţială a artei sonore, implicând morfologia şi sintaxa, tiparele de formă consacrate de tradiţia clasic-romantică, tipare ce nu au fost depăşite de modernitate ci regândite conform datelor evoluţiei tehnologiei componistice, a expresiei înnoite.
Mutaţiile intervenite în domeniul sonorului în urma instaurării sistemului atonal-dodecafonic şi serial al primei avangarde a secolului, reprezentată de creaţiile compozitorilor celei de-a doua şcoli vieneze, cu toate că nu au adus tipare noi, generalizate în domeniul formei, au impulsionat evoluţia limbajului şi implicit a procesualităţii organizării acestuia în structuri, cuprinse în arhitecturi adecvate caracteristicilor proprii.
Atematismul, spaţializarea, geometrizarea discursului, atemporalizarea structurilor sonore prin nonrepetabilitate, prin eliminarea procesului evolutiv dezvoltător şi înlocuirea lui cu principiul variaţional, lipsa dualităţii conflictuale, generalizarea disonanţei, decretarea unicităţii seriei şi a formei cu variaţiuni ca variante unice de generare a opusului, au deschis căi dar au demonstrat şi limitele acestui sistem.
“Calul troian” al depăşirii fazei incipiente, atonale, a sistemului, a fost însă, gândirea tematică în esenţă, a compozitorilor vienezi. Muzicologul Marie Skriabine, se opune folosirii termenului de atematism şi făcând o paralelă între tema tonală şi tema atonală din punct de vedere sintactic, constată că tema tonală, ca o ”sinteză organică a diferitelor sisteme ale tensiunii şi relaxării… poate fi asemănată cu celula structurală a operei atonale aceasta din urmă asumându-şi aceeasi funcţie unificatoare. De aceea refuz să vorbesc despre atematism[1] spune aceasta în studiul citat realizând că din punct de vedere sintactic, dimensiunea gândirii variaţional-dezvoltătoare, imprimă structurilor intervalice calitatea de nuclee tematice şi discursului muzical atonal, un tematism nonfigurativ.
În lipsa principiilor ordonatoare ale tonalităţii, noua ordine structurală impune spaţializarea traiectelor sonore, adică strămutarea intenţiilor componistice de pe axa temporală (orizontal–lineară), pe cea spaţială, (aşa cum este demonstrată de către Tiberiu Olah în analiza făcută asupra Bagatelelor lui Webern)[2].
În acest fel principiile distanţial concretizat în simetrie, complementaritate şi transpoziţie, vor guverna relaţiile de proiectare geometric-spaţială a sonorităţilor atonale înlocuind relaţiile tonale, planurile modulatorii, dinamica organizărilor sonore[3].
Celula (intervalică) este astfel în muzica atonală reper structural „tematic” variaţia celulară acţionând ca principiu al tematismului şi nu al atematismului.
Una dintre cauzele prin care se explică apariţia după 14 ani de tăcere a serialismului dodecafonic este şi rezultatul căutărilor în domeniul formei. După cum afirmă Ovidiu Varga, ”Schönberg îşi dă seama însă că nu numai atonalismul este cauza dizolvării, atrofierii formei muzicale ci, în primul rând atematismul. Căutând să lichideze tonalitatea cei trei vienezi au înţeles că este necesar în primul rând să lichideze tematismul ca expresie preliminară a tonomodalităţii”[4]. Compromisurile făcute în perioada dodecafoniei–seriale sunt: renunţarea la atematism şi revenirea la formele tradiţionale. Acest fenomen însă nu s-a produs brusc, artificial, dintr-un calcul, ci ca o consecinţă a multiplelor căutări şi împliniri ale acestora.
Trecerea s-a făcut firesc, iar gândirea eminamente tematică a celor trei compozitori vienezi a fost o consecinţă naturală a apariţiei seriei cu funcţie sintactică de temă. Raportarea la aceasta, în cea mai perfect adaptată sistemului sonor formă, tema cu variaţiuni, este analogă cu cea din sistemul tonal-funcţional. Diferenţierea esenţială constă însă în calitatea şi dinamica procesului evolutiv-transformaţional tematic care în dodecafonia strictă îşi mută centrul de greutate înspre principiul variaţional, neconflictual, desfăşurător, reînnodând firul istoric (până în Renaştere), fir rupt prin instaurarea conflictualităţii dezvoltătoare, a travaliului genurilor dramaturgiei sonato-simfonice ale tonal-funcţionalului. Metoda care după cum spunea Schönberg avea să asigure supremaţia muzicii seriale încă 100 de ani, a avut un impact evolutiv care a dus la desfiinţarea sa în forma strictă dar a impulsionat gândirea şi dezvoltarea artei sunetelor în continuare.
Cei doi discipoli ai lui Schönberg au avut roluri diferite deschizând sistemul în două direcţii: Alban Berg prin folosirea tiparelor formelor clasico-romantice pentru structurarea în timp a sonorităţii atonale, bazate pe tematism şi variaţie celular motivică, a deschis calea folosirii libere a totalului cromatic şi implementarea lui de către compozitorii generaţiilor următoare chiar sub forma dodecafoniei seriale, în limbajele tono-modale.
Webern, prin absolutizarea principiului serialismului strict, şi prin radicalizarea acestuia de către continuatorii acestei orientări, O. Messiaen, P. Boulez, H. Pousseur, K. Stockhausen, L. Nono etc, a deschis calea experimentală a serialismului integral, generând reacţii în lanţ, fie de respingere a constructivismului şi determinismului, concretizate în mişcarea aleatorismului, fie în ideea de hiper-constructivism şi determinism pe baza calculului matematic în muzica stochastică.
Căile radicalizate ale tendinţelor experimentale au adus noi consecinţe asupra organizării materiei muzicale punând în primul rând accentul pe modalităţile de manipulare ale acesteia, pe tehnologia componistică, şi nu pe mesajul sau scopul acestuia în economia artisticului investit în opusul muzical şi, mai ales nu pe strategia unei dramaturgii, a unei procesualităţi direcţionate spre rezolvarea conflictualităţii, spre finalizarea discursiv temporală.
Conceptul de formă este înlocuit cu cel de structură, o structură pe care tehnologia constructivistă o determină atât de strict, în serialismul integral, încât aceasta duce la o individualizare totală a sunetului şi la o nediferenţiere calitativă a entităţilor formatoare de limbaj în procesul audiţiei muzicale. ”Acţiunea simultană a parametrilor identic conjugaţi a dus repede la pierderea diferenţierii structurilor – a pus semn de egalitate între forma muzicală şi materialul sonor... Muzica punctualistă punea în pericol conceptul integral-serial al desfăşurării continue prin organizarea punctiformă a fenomenelor sonore izolate, de sine stătătoare.”[5]
Forma se naşte astfel din calcularea unor strategii de combinare a elementelor serializate la nivelul ritmului metrului, dinamicii, timbrului modalităţilor de atac, arhitectura ansamblului derivând din, ”alăturarea unor configuraţii de natură asemănătoare sau diferită… fără ca forma să fie articulată în suprafeţe mari delimitate ci într-o mişcare continuă cu treceri lente sau bruşte de la o structură la alta[6].
Există astfel o nediferenţiere în micro şi macrostructura formei, o dihotomie între grija pentru strategiile de organizare a microentităţilor morfologiei muzicale şi indiferenţa faţă de planul sintactic de constituire a formei. “Scriitura pointilistă pune accentual în principal pe microstructură pierzând cu totul din vedere aspectul global al muzicii. Concretizat din aglomerări de puncte sonore de diferite durate ….pointilismul se mărgineşte la a combina aceste glomerule muzicale fără a le mai supune unei forme determinate”[7] Nici măcar în tratatul său Penser la musique d’aujourd’hui, P. Boulez “nu eludează problema formei, a înlănţuirii structurilor…”[8].
Aceste căi de dezagregare ale formei muzicale tradiţionale se produc pe fondul necesităţii inovării continue a limbajului muzical, un al doilea val al avangardei perpetuând spiritul modernismului muzical în primele două decenii ale celei de-a doua jumătăţi a secolului XX. Cauza aspectului de rupturăjustifică momentele istorice ale “cezurilor” caracterizate de absenţa unui limbaj muzical unic partajat la nivelul întregii comunităţi.”[9]
Nici Xenakis care propune strategii de organizare a materialului fonic pe baza calculelor şi teoriilor matematice înlocuind tehnica manipulării punctului sonor, al grupelor, (Stockhausen) cu mase sonore, texturi, dialectica desfăşurării evenimentelor sonore cauzale cu aglomerarea sau rarefierea obiectelor sonore rezultate din aceste calcule, nu reuşeşte să găsească principii de organizare a materiei sonore proprii structurii ei fundamentale, esenţei sale artistic-muzicale.
O altă importantă orientare, în ceea ce priveşte latura experimentală în domeniul sonorului, se naşte din critica adusă hiperdeterminismului sonor. Practica discursivităţii aleatorice va aduce mutaţii importante în ceea ce priveşte conceptul de formă şi de unidirecţionaliatate temporală a lucrării.
Se nasc astfel conceptele de formă variabilă[10] sau mobilă, formă deschisă, datorate libertăţii oferită interpretului de a alege o variantă sau alta dintre cele prevăzute de către compozitor, conceptul de formă unică, irepetabilă prin unicitatea ipostazierilor continuu diferite rezultate din variantele de interpretare. ”…discursul sonor deschis combină intenţionalitatea cu non-intenţionalitatea, raţionalitatea cu aparenta iraţionalitate a traiectielor fonice propunând o nouă viziune a Formei ca proces dinamic.”[11] Prin teoretizarea conceptului de clase de compoziţi, compozitorul Aurel Stroe, oferă o alternativă viabilă ideii de operă deschisă.
Modul în care compozitorii imaginează aceste combinaţii, articulări ale materialului sonor reprezintă strategii diferite, originale, de organizare a acestuia, strategii care astfel ordonează prin microstructură, macrostructura lucrării.
După anii 60 ai secolului trecut, sondările în perimetrul limbajului vor impulsiona noi şi noi moduri de organizare ale arhitecturilor muzicale, modalităţi de ordonare ale materiei sonore care vor conduce la o individualiare stilistică fără precedent în istoria muzicii, la o “pulverizare în individual”. (Minimalismul va dezagrega complet ideea de organizare temporală discursiv evolutivă şi va întări ideea atemporalităţii nonevolutive).
Fiecare lucrare a unuia şi aceluiaşi compozitor, poate avea un limbaj propriu, diferit de a celorlalte lucrări şi o strategie specifică şi unică de organizare a formei. Rămân ca referenţiale contribuţiile aduse de către compozitorii români dintre care amintim pe Ştefan Niculescu şi Aurel Stroe în teoretizarea şi aplicarea unor concepte originale în ceea ce priveşte forma. Forma ca rezultat al aplicării sintaxei eterofonice va da naştere, în creaţiile lui Ştefan Niculescu, celor 2 categorii: sincronia şi eteromorfia sau, în creaţia lui Aurel Stroe, forma ca “figură de regularizare” a unei procesualităţi morfogenetice în care “organismul sonor” se naşte evoluează şi moare după legi de evoluţie şi involuţie analoage, existente în genetică. Contemporaneitatea muzicală se conturează astfel ca un everybody’ s land în domeniul arhitecturilor artei muzicale fiind deschisă tuturor posibilităţilor de fiinţare a artei sonore.

Bibliografie
1.      Baltazar, Loredana -Destinul operei deschise în contextul muzical românesc, în rev Muzica 1 din 1996;
2.      Berger, Georg-Wilhelm Muzica simfonică contemporană, Ed Muzicală, Bucureşti, 1977;
3.      Herman, Vasile, Tendinţe şi căi ale dezagregării formei în muzica contemporană,în „Lucrări ştiinţifice ale cadrelor didactice” dact. Cons. Cluj-Napoca;
4.      Lai, Antonio, Genese et revolutions des langages musicaux, ed Harmattan, Paris, 2002;
5.      Niculescu Ştefan, Reflecţii despre muzică, Ed Muzicală, Bucureşti 1980;
6.      Olah,Tiberiu, Muzica grafică sau o nouă concepţie despre timp şi spaţiu însemnare despre perioada preserială a lui Webern, în revista Muzica, nr. 8 1986;
7.      Skriabine, Marie, Athematisme et fonction thematique dans la musique contemporaine, în revista Polyphonie, nr. 9-10;
8.      Vasiliu Laura, Articularea şi dramaturgia formei în epoca modernă ( 1900-1921), Iaşi, 2002;
9.      Varga, Ovidiu, Cei trei vienezi şi nostalgia lui Orfeu, Ed. Muzicală Bucureşti, 1983


[1] Marie Skriabine Athematisme et fonction thematique dans la musique contemporaine, în revista Polyphonie, nr. 9-10, pg . 45
[2] Tiberiu Olah, Muzica grafică sau o nouă concepţie despre timp şi spaţiu însemnare despre perioada preserială a lui Webern, în revista Muzica, nr. 8 1986 pg 28
[3] După cum demonstrează muzicologul Laura Vasiliu în Articularea şi dramaturgia formei în epoca modernă ( 1900-1921), Iaşi, 2002.
[4] Varga, Ovidiu, Cei trei vienezi şi nostalgia lui Orfeu, Ed. Muzicală Bucureşti, 1983,pg 202
[5] G.W Berger Muzica simfonică contemporană, Ed Muzicală, Bucureşti, 1977, pg 81,82
[6] Idem, pg 81
[7] V Herman, Tendinţe şi căi ale dezagregării formei în muzica contemporană,în „Lucrări ştiinţifice ale cadrelor didactice” dact. Cons. Cluj-Napoca
[8] Şt Niculescu - Reflecţii despre muzică, Ed Muzicală, Bucureşti 1980.
[9] Antonio Lai, Genese et revolutions des langages musicaux, ed Harmattan, Paris, 2002, pg 14
[10] Apărute pentru prima dată în Sonata a II a pentru pian de P. Boulez sau Klavierstucke XI de K. Stockhausen.
[11] Loredana Baltazar-Destinul operei deschise în contextul muzical românesc , în rev Muzica 1 din 1996 pg 53,