Muzică / Music, Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies,
2014.01.07. Mirecuri / Wednesday Oradea,
Sesiunea de comunicări științifice a Facultății de Arte - Universitatea din Oradea
Autor / Author: Loredana Conțiu
Profesor Școala cu clasele I-VIII ”Oltea
Doamna” Oradea http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-contiu-loredana.html
Redactor / Editor: Anca Spătar
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-spatar-anca.html
EXPRESIA LATURII GROTEŞTI A COMPORTAMENTULUI
INFANTIL ÎN OPERA WOZZECK DE ALBAN BERG
THE EXPRESSION OF
THE GROTESQUE ASPECT REGARDING THE INFANTILE BEHAVIOR IN WOZZECK OPERA BY ALBAN
BERG
Keywords:
Cuvinte cheie:
Expresionism, grotesc, psihanaliză,
ambivalență, Alban Berg, Wozzeck
Abstract:
Generally the art, mainly the grotesque, cultivates what goes beyond the
natural limits, giving an important attention to the abnormal, the unnatural. Still the abnormal remains a secondary
factor in sketching the grotesque whose main feature is ambivalence. Expressionism is an artistic trend which, as to
produce a strong emotional effect, frequently resorts to the distortion and
exaggeration of the reality. The main purpose of expressionists is to outline a
third reality after substituting the real
object with the projection of it,
as it is configured in the creator’s mind. Not any opera before Wozzeck opts for a psychotic anti-hero as central figure and not any opera (before or
after Wozzeck) present the mental
instability as for the audience to feel it beyond the observation of her
exteriorization effects. One of the
interesting characters, with a symbolic value, is Mary’s and Wozzeck’s child. Even if his appearances are summary and
concise in the opera, the composer situates the existence of the child in a
cone shadow, as if he would foreshadow a touching end, difficult to classify it
as grotesque or sublime.
*
Categorie estetică
promovată în special de romantici, devenind mai apoi mijlocul de expresie
predilect al artiştilor expresionişti, grotescul
dă naştere unui spectru larg de interpretări, dar fără pretenţia unei
tratări exhaustive.
Caracteristica
distinctivă a grotescului cel mai adesea vehiculată în studiile de estetică
este determinată de elementul fundamental al dizarmoniei în contextul
unui conflict sau în limitele unei entităţi eterogene. Această discordanţă se
reflectă în însăşi opera de artă, în efectul acesteia asupra receptorilor ei
şi, speculativ vorbind, în structura psihică şi spiritul creator al artistului.
Nepotrivirea
flagrantă a elementelor componente ale entităţilor definite ca fiind groteşti
rezultă din asocierea caracteristicilor aflate la poli opuşi: comic,
burlesc, amuzant – înfricoşător, dizgraţios, respingător cu toate derivatele
lor. Aceasta se materializează în imagini (literare, muzicale, plastice) ale
unor conflicte interioare nesoluţionate. Totuşi, antagonismul părţilor în sine
nu reprezintă o linie definitorie specifică doar grotescului.
Într-o accepţiune
unanim acceptată, grotescul este asimilat extravaganţei, fantasticului şi exagerării.
Asocierea grotesc-fantastic lasă totuşi loc de interpretare în funcţie de
sensurile atribuite: dacă fantasticul este considerat doar ca o pronunţată
deviaţie de la normal, de la natural, atunci grotescul este indubitabil
fantastic; însă dacă un material este privit prin prisma conţinutului său –
ireal sau real, afinităţile dintre cele două categorii estetice se diminuează
considerabil întrucât grotescul, oricât ar fi de straniu, înfăţişează aspecte
ale universului real şi nemijlocit, ceea ce îi şi conferă forţa de expresie.
Arta în general,
grotescul în special, valorifică ceea ce depăşeşte limitele firescului,
acordând atenţie sporită anormalului, nenaturalului. Chiar şi
reacţiile stârnite de grotesc: amuzament / dezgust, râset / oripilare, trăite
simultan şi paradoxal, se situează dincolo de normalitate. Anormalul rămâne
totuşi un factor secundar în conturarea grotescului a cărui caracteristică de
bază este ambivalenţa.
Natura esenţialmente anormală a grotescului,
precum şi maniera directă şi adesea radicală de expunere a nefirescului, atrag
o serie de controverse care plasează această categorie estetică în zona
ofensivului şi barbarului, considerând-o un afront adus decenţei, realului şi
normalului, o deformare forţată, o exagerare lipsită de sens a universului.
Percepţia asupra acestui mod de exprimare pendulează între desconsideraţie şi
fascinaţie.
Între ornamental şi satiric, se disting
diverse forme ale grotescului, ceea ce determină o funcţionalitate variabilă a
acestuia.
Esenţială rămâne
percepţia asupra acestei categorii estetice pe de o parte din perspectiva
creatorului, pe de altă parte a receptorilor operei de artă, ţinând cont de
conţinutul ideatic / tematic şi de mijloacele artistice aplicate, ceea ce determină
acceptarea sau non-acceptarea ei într-un context social, istoric, artistic dat,
respectiv convertirea ei (sau nu) în procedeu stilistic tipic unei epoci, unei
şcoli sau unui autor.
Expresionismul este curentul
artistic care, pentru a produce un efect emoţional puternic, recurge frecvent
la deformarea şi exagerarea realităţii. Artiştii expresionişti manifestă o
preocupare majoră faţă de trăirile subiective şi reacţiile pe care diverşi
stimuli le generează în ei, exprimându-le prin imagini (vizuale, sonore,
lingvistice) distorsionate, exagerate, caracterizate de primitivism, violenţă,
sau aplicându-le în dinamica elementelor formale constitutive. Scopul principal
al expresioniştilor este să contureze o a treia realitate în urma substituirii obiectului real cu proiecţia acestuia,
aşa cum se configurează aceasta în mintea creatorului. Rezultatul este cu atât
mai evident cu cât raportul dintre forţa expresiei şi ideea de armonie este mai
mare.
În prima jumătate a
secolului XX, în muzică, expresionismul urmează, conform lui
R. Leibowitz şi lui Th. Adorno, două orientări distincte: a şcolii vieneze
(linie configurată de A. Schönberg şi elevii săi), respectiv a şcolii ruse
(prin I. Stravinsky).
Limbajul
expresionist al primelor decade ale secolului XX se dovedeşte perfect
compatibil cu stările mentale şi emoţionale extreme, enumerate printre urmările
nefaste ale Primului Război Mondial.
Nici o operă
înainte de Wozzeck nu optează pentru un anti-erou psihotic ca
figură centrală şi nicio altă operă (înainte sau după Wozzeck) nu înfăţişează instabilitatea
mentală astfel încât audienţa să o trăiască dincolo de observarea
exteriorizării efectelor ei.
Opera lui Alban
Berg prezintă existenţa obiectivă mai degrabă exagerat şi distorsionat, decât
printr-un realism de tip documentar. Se remarcă preferinţa compozitorului
pentru descrierea unei societăţi bolnave, inumane, groteşti, în care personajul
central, Wozzeck, bun, dar sărac, este condus inevitabil spre săvârşirea crimei
de starea materială, mentală şi sufletească în care se află. Nici nu se pune
problema prezentării personajului central în contextul unei stări de
normalitate în care el este un neadaptat.
Expresionismul operei lui Berg rezidă în felul
în care compozitorul surprinde psihologia alienării. De-a lungul derulării
operei, personajele sunt puse în situaţii de comunicare şi trăire care le
erodează constant starea iniţială. Apoi, totul se prelungeşte proiectându-se în
viitor prin comportamentul senin al copilului lui Wozzeck, care, prin lipsa
unui nume care să-l individualizeze, sintetizează mulţimea incapabilă de vreo
reacţie în faţa morţii, în faţa crimei.
În perioada în care este compusă această
operă, psihologia şi psihiatria desfăşoară cercetări febrile privind
problematica alienării mintale, situându-se în topul preocupărilor oamenilor de
cultură ai vremii. Teoriile elaborate în acest sens de Freud, Adler şi Jung au
o influenţă puternică asupra concepţiei artistice a lui Berg, acesta
considerând că muzica trebuie să relaţioneze cu psihologia pentru a elibera şi
a valorifica potenţialul subconştientului.
Poate acesta este
unul din motivele pentru care, într-o scrisoare adresată soţiei sale la data de
7 august 1918, Berg scrie: Il'y a un peu
de moi dans le caractère de Wozzeck. J'ai passé ces années de guerre dépendent
de gens qui je déteste; j'ai été prisonnier, malade, séquestré, abattu, en fait
humilié... (există un pic din mine în caracterul lui Wozzeck. Am petrecut
aceşti ani de război depinzând de oameni pe care îi detest; am fost prizonier,
bolnav, sechestrat, deprimat, de fapt umilit...).
Ca expresie a halucinaţiilor, psihozelor şi
alienării lui Wozzeck, Berg optează pentru atonalism, în timp ce prin tonalism
redă ideile obiective ale dramei şi ilustrează circumstanţele. Compozitorul
însuşi afirmă că foloseşte acordul de Do major ca simbol al obiectivităţii banilor. Muzica tonală,
împletită cu muzica atonală aflată pe un plan secundar, se face auzită în
cântecele populare, cântecele de vânătoare, valsurile din operă şi devine ecoul
unei lumi obiective, naive, percepută la nivel superficial.
În opinia lui Berg, în raport cu acţiunea
operei, muzica reprezintă o a treia dimensiune, derivată din a doua dimensiune,
cea scenică, pentru a înfăţişa realitatea întâi, a vieţii umane. Afirmaţia: muzica în operă este un univers de sine
stătător este mai mult decât o metaforă. Astfel, fiecare personaj
dobândeşte o identitate muzicală prin timbrul vocal şi instrumental atribuit,
tema caracteristică, melodia, armonia, ritmul, universul sonor care precedă
intervenţia personajelor, elemente de natură formală.
Parafrazîndu-l pe
Peter Petersen, se poate afirma că, în complexitatea lucrării sunt prezente
patru tipuri principale de sonorităţi: din natură, intonaţii umane cântate sau
recitate, leitmotive specifice unei lumi haotice, aflate în declin, respectiv
murmurul morţii[1].
Asocierile dintre personajele principale / secundare
şi instrumentele muzicale sunt perceptibile în reorganizarea orchestrei astfel
încât instrumentele să funcţioneze ca un alter
ego şi să contribuie la coeziunea planului sonor în sensul îndeplinirii
funcţiei sale leitmotivice. Trombonul îl evocă pe Wozzeck; corzile, în
special vioara, pe Marie; instrumentele marţiale
pe Tamburul Major, alternând, în funcţie de situaţie, suflătorii
de alamă; melancolicul corn englez pe
Căpitan;
fagotul, transpunând în registrul grav personalitatea
cornului englez, pe Doctor. Personajele centrale, Wozzeck şi Marie sunt dublate de
figurile prietenului Andres ilustrat de cornul de vânătoare şi ale vecinei
depravate, transpusă în sunetele unei pianine dezacordate.
Unul din personajele interesante, cu valoare
simbolică, este copilul lui Wozzeck şi al Mariei. Chiar dacă apariţiile
sale în operă sunt sumare şi succinte, Berg îi acordă o importanţă aparte prin
faptul că îi atribuie un aparat instrumental format din cele mai discrete
instrumente de percuţie (trianglu, xilofon) care completează celelate grupe de
instrumente, realizând o paralelă între universul familiei proletare formate
din tată-mamă-copil şi universul orchestrei alcătuite din corzi, suflători şi
percuţie. Un alt motiv care susţine opţiunea pentru aceste instrumente cu
scopul de a sugera nevinovăţia şi candoarea infantilă este faptul că înşişi
copiii le abordează în etapa incipientă a contactului lor cu muzica.
Băiatul asistă neputincios şi pasiv la drama
părinţilor săi pe tot parcursul operei. Fără un discurs muzical propriu, fără
reacţie, fără identitate, ascultător direct al cântecului de leagăn cântat de
mama sa, menit să-l treacă în tărâmul somnului, deci al subconştientului, pare
să fie proiecţia în oglindă a lui Wozzeck – bolnav mintal, dar senin.
Latura grotescă a personalităţii sale este
determinată de cuminţenia exagerată
cu care trăieşte şi continuă drama familiei sale. Conform studiilor de
psihologie, schizofrenia, alte boli mintale, precum şi tendinţele criminale se
transmit genetic. Debutul maladiei este insidios. Se descrie o fază negativă în
care se evidenţiază semnele unei scăderi a fondului emoţional, cu îngustarea
intereselor, diminuarea activităţii de joc, în special cea care priveşte jocul
cu ceilalţi copii. Cu timpul, jocul capătă un caracter autist, copilul se joacă
singur, cu parteneri absenţi sau imaginari, cu subiecte luate din cărţi şi nu
din viaţa lui sau din mediul înconjurător, cu tendinţa de a însufleţi obiectele
şi de a face din ele parteneri de joc, schimbând regulile jocului. Copilul
afirmă „sunt căluţ” sau „sunt locomotivă” şi se comportă ca atare. Contactele
sociale se sărăcesc, copiii se retrag şi se inchid in sine. Totuşi, nu orice copil
cu comportament bizar va deveni schizofrenic.
În cazul fiului lui Wozzeck, există însă
premisele izbucnirii la un moment dat a bolii din cauza materialului său
genetic şi a relaţiei cu părinţii săi – cu o mamă hiperprotectoare şi un tată
absent.
Toate aceste aspecte sunt transpuse de Berg în
muzică foarte subtil. Pe parcursul operei, compozitorul situează într-un con de
umbră existenţa copilului, prefigurând parcă un final cutremurător, greu de
clasat drept grotesc sau sublim.
Actul final al operei se deschide
cu o cortină sonoră de tipul celor care se ridică şi cad, delimitând realitatea
acţiunii dramatice de planul imaginaţiei.
Linia ascendentă a melodiei urmată de o
sonoritate ce descrie o traiectorie descendentă, prefigurează momentul tragic
şi grotesc în care copilul Mariei este anunţat de ceilalţi copii că mama lui a
murit.
Compozitorul
înfăţişează un grup de copii surprinşi în mijlocul jocului (Ringel, Ringel, Rosenkrantz din
folclorul copiilor). Acestui joc îi atribuie un caracter grotesc prin distorsionarea
intervalelor specifice folclorului copiilor şi prin modul brutal de a-l
întrerupe pentru a anunţa sfârşitul tragic al Mariei. Este surprinzătoare
cruzimea copiilor care aleargă curioşi să vadă cadavrul de la marginea
eleşteului fără urmă de emoţie sau teamă. Cel puţin la fel de stranie este
atitudinea lor faţă de orfanul pe care nu-l menajează deloc atunci când îi
vestesc moartea mamei. Reacţia micuţului este însă pe măsură: continuă să
călărească cu seninătate băţul transfigurat în căluţ, marcându-i paşii prin
expresia hopp-hopp cântată pe un interval de cvartă perfectă. Alegerea
acestui inteval de altfel greu intonat de copiii mici şi rareori întâlnit în
folclorul copiilor reprezintă o dilatare a terţei, o extindere forţată a
universului acestora. Berg realizează o trimitere la lumea copilăriei,
subliniind latura grotescă a acestuia şi prin repetarea formulei cântate de
băiat - hopp-hopp de trei ori
pe intervalul de cvartă, reluată apoi încă o dată pe acelaşi interval,
respectiv de două ori pe interval de cvintă. Se remarcă aici un simbolism al
numerelor frecvent întâlnit în muzica lui Berg. Dacă pe parcursul operei acest
tip de simbolism se răsfrânge cu predilecţie asupra structurilor formale, în
momentul evocat anterior, se distinge o distorsionare voită a simbolurilor
numerice specifice universului (aparent) inocent al copiilor.
Prezenţa copiilor
pe scenă sugerează de o manieră cutremurătoare ideea unei lumi infinte, pe care
nici măcar un asasinat nu o poate tulbura. Jucăriile şi căluşeii o dată uitate,
ei îşi asumă viziunea alienaţilor. La sfârşitul operei, copilul ia locul
tatălui său în lume; cu privirea fixă şi inertă, inexpresivă, cu o voce
monotonă, repetă mecanic acel hopp-hopp reminiscenţă a jocurilor
sale şi tragedia continuă.
În Alban Berg
Wozzeck, a Cambridge Opera Handbook (1989), Jarman Douglas explică finalul
operei astfel: „At the very end of the opera, both Wozzeck and Marie are dead,
leaving their child an orphan. At this point we hear the two cadential
"quaver" chords oscillating back and forth.
Ex. muz. 1
These Quaver Chords, which also occur at the
end of each act, serve as a cadence for the whole opera, with the first being
analogous to tonic and the second analogous to dominant, thus, ending on the
dominant. But they are functionally weak, and as they oscillate, they impart a
feeling of aimlessness, which is exactly what the action portrays as the orphan
child, unable to understand that his mother is dead and gone, pathetically hops
around on his hobby horse. These chords are on one harmonic plane, while an
empty open fifth (symbol of emptiness) on G hovers suspensefully above and
below them on a separate plane. These two alienated yet motionless and aimless
planes of harmony, therefore, end the drama with the theme of alienation„[2].
Muzicologul consideră că cele două acorduri
de alternanţă cu rol de cadenţă pendulează la fel ca în finalul
fiecărui act al operei, asemeni unor acorduri de tonică şi dominantă, cu o
încheiere incertă pe dominantă. Însă aceste funcţiuni sunt labile, oscilatorii,
creând senzaţia de imponderabilitate, exact ca şi gestul copilului care,
incapabil să înţeleagă moartea mamei sale, îşi continuă neperturbat şi patetic
jocul cu calul său imaginar. Aceste acorduri se desfăşoară pe un singur plan
armonic, în timp ce deasupra şi dedesubt, generând un plan secundar, este
suspendată o cvintă pe sunetul sol, ca simbol al vidului. Aceste două planuri armonice, străine unul de altul,
inerte şi lipsite de sens, încheie drama cu tema alienării.
Bibliografie generală:
Freud, Sigmund, Abriß der Psychoanalyse (O privire asupra Psihanalizei), 1940;
Jung,
Carl, Uber die Psychologie der Dementia praecox (1907);
Bibliografie de specialitate:
"'s ist kurios still" - Die dramatische
Funktion der Musikinstrumente in Bergs "Wozzeck". In: Das Orchester 48, 2000, H.1, S.7-13.;
Jarman, Douglas, Alban Berg, Wozzeck,
Cambridge, NY: Cambridge University Press, 1989;
Terényi, Ede,
Armonia muzicii moderne (1900-1950), Media
Musica, Cluj-Napoca, 2001;
Ţăranu, Cornel, Elemente
de stilistică muzicală (sec. XX), vol. I, Conservatorul de Muzică „G. Dima”,
Cluj-Napoca, 1981;
Bibliografie
web:
http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Expressionism
http://www.uni-hamburg.de/Wiss/FB/09/Musik/Dozenten/petersen.html
http://www.uni-hamburg.de/Wiss/FB/09/Musik/Dozenten/petersen.html
[1] "'s ist kurios
still" - Die dramatische Funktion der Musikinstrumente in Bergs
"Wozzeck". In: Das Orchester 48, 2000, H.1, S.7-13.
2]
Jarman, Douglas. Alban Berg, Wozzeck. Cambridge; NY: Cambridge
University Press, 1989
