Monday, December 8, 2014

LANDMARKS IN THE COMPARATIVE ANALIYSIS OF THE BAROQUE CANTATA PERFORMANCE: BARBARA STROZZI - LAGRIME MEI CANTATA

ANUL / YEAR IV / NR. 15 / 2014. 10.-12.
Muzică / Music
Rubrica / Box: nr. 1 Articole - Studii / Articles - Studies
2014.12.08. Luni / Monday
 
Autor / Author: Mirela Mercean - Ţârc
Conf.univ. Dr.
Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
 

REPERE ÎN ANALIZA INTERPRETATIVĂ COMPARATĂ A CANTATEI BAROCE BARBARA STROZII - CANTATA LAGRIME MEI
 

Keywords:

comparative analysis of performance, baroque cantata, Barbara Strozzi, Lagrime mei

Cuvinte cheie:

analiza comparată a interpretării, cantata barocă, Barbara Strozzi, Lagrime mei

Abstract:

The paper aims to reveal several criteria of comparative analysis in the performance of baroque cantata using as exemple the Barbara Strozzi’ s Lagrime mei. The general criteria refers to knoledge of general hystorical biographical frame and the particular criteria, important for the study of the performance, are: the structure of the cantata, the mesage of the poem, the early bel canto style, the basso continuo specific. Concearning the bel canto hystorical style is important to observe: messa di voce, portamenti, coloratura, ornamenti, rubamente di tempo, the articulatory pauses, filatti on acutes notes and the improvisation in the da capo segments, notation of the continuo. The most important aspects of the performance, a comparative analysis shall include: tempo, dynamics, agogic, character, technical elements of the vocality, ornamentics and the improvisation. The comparative analisys was made on three referential performances: Emanuella Galli and the Galilei Ensamble conduced by Paul Beier, Pamella Lucciarini and Giacomo Barchiesi (gravicembalo), Celline Scheen and the Cappella Mediterrannea Ensamble.

Rezumat:

Lucrarea are ca scop scoaterea în evidenţă a câtorva criterii de analiză a interpretării baroce folosind ca exemplu cantata Lagrime mei de Barbara Strozzi. Criteriile generale se referă la cunoaşterea cadrului istoric şi biografic iar cele particulare, importante pentru studierea interpretării sunt: structura cantatei, mesajul poetic, stilul bel canto timpuriu, specificul basului continuo. În ceea ce priveşte stilul istoric al bel cantoului este important să observăm elemente ca: messa di voce, portamenti, coloratura, ornamentele, rubamenti di tempo, pauzele articulatorii, filato pe acute, improvizaţia în segmentele cu da capo, modul de notare al instrumentului care realizează continuo. Cele mai importante aspecte ale analizei interpretative comparate trebuie să includă: tempoul, dinamica, agogica, caracterul elementele de tehnică vocală şi instrumentală, ornamentaţia şi improvizaţia în stil. Analiza s-a făcut pe trei interpretări de referinţă: Emanuella Galli şi ansamblul Galilei condus de Paul Beier, Pamella Lucciarini acompaniată la gravicembalo de Giacomo Barchiesi, Celline Scheen şi cappella Mediterrannea. Cuvinte cheie: analiza comparativă a interpretării, cantata barocă, Barbara Strozzi, Lagrime mei
*
Analiza interpretativă comparată reprezintă unul dintre instrumentele analitice ce servesc intepretului în consolidarea unei viziuni proprii asupra muzicii ce urmează a fi cântate, observând, analizând, comparând, şi în final aprofundând sensurile pe care alţi interpreţi le dau aceleiaşi opere. Analiza comparată reprezintă doar o etapă în munca de decriptare a sensurilor incifrate în partitura muzicală şi oferă doar o alternativă în lărgirea orizontului expresivităţii. Marile interpretări pot fi repere sau modele în acest din urmă caz mimetismul, imitarea fără un aport original nefiind indicată de nic iun pedagog al artei interpretative muzicale.
Interpretarea muzicii Barocului reprezintă o diversitate atât de mare de posibilităţi încât efortul clasificării sau sintezei poate fi comparat cu intenţia de a cuprinde oceanul într-un pahar cu apă. Din această perspectivă prezenta lucrare îşi propune doar să sugereze câteva dintre elementele propedeutice fără pretenţii exhaustive.
Stilul tradiţionalist sau cel istoric, reprezentând cele două direcţii ce coexistă în interpretările contemporane[1] sunt importante în analiza comparată. Stilul tradiţionalist este caracterizat de interpreţii ce preiau informaţia din Urtext respectând fidel notaţia, mizând pe interpretarea realistă în „mişcări egale, lipsite de nuanţe…”[2] Izvorâtă din concepţia romantică inaugurată de R. Wagner, conform căreia partitura este biblia interpretului de la care acesta nu avea voie să se abată, această concepţie tradiţionalistă a fost continuată de o generaţie întreagă de interpreţi şi dirijori, „purişti” ai stilului, culminând cu orientarea obiectivismului neoclasic promovat inclusiv în estetica lui Stravinski. Unul dintre cei mai mari interpreţi bachieni, Edwin Fischer afirma în acest sens: „Să considerăm drept o datorie a noastră… a nu ne permite nici o schimbare, atât în ceea ce priveşte mişcarea cât şi formele, a nu adăuga nimic, ci a dura într-un fel cât mai frumos, cu materiale cât mai frumoase cu putinţă.”[3] Pablo Casals îi critica pe adepţii acestui stil:
„(…) Cum de nu văd puriştii că urmărirea ad literam a notaţiei scrise este un procedeu greşit şi contrar muzicii? Nota scrisă e ca o cămaşă de forţă, pe când muzica, la fel ca viaţa este o continuă mişcare, o continuă spontaneitate care o eliberează de toate cătușele.”[4]
Idealul direcţiei istorice apărute la începutul secolului XX, este autenticitatea, ce constă în reconstituirea fidelă a interpretării stilului vremii aplicând partiturii considerată a fi doar un reper sau o schiţă a intenţiilor compozitorului, multitudinea de efecte şi ornamente, maniere ritmico-melodice, agogica şi dinamica, improvizaţia, expresia afectului şi caracterul, variabilitatea figuraţiilor de acompaniament a basului continuu. Astfel, în lumina ultimelor tendinţe ale acestui ideal, analiza comparată se poate baza un prim criteriu: acela al apropierii sau îndepărtării faţă de stilul originar al intepretării muzicii barocului.
Etapele aprofundării acestui demers pornesc însă de la elemente auxiliare esenţiale ce completează panorama autenticităţii stilului istoric. În ceea ce priveşte muzica vocală, acesta este bazat pe principiile evoluţiei stilului de bel canto, ce s-a dezvoltat ca o consecinţă a întruchipării idealurilor esteticii vremii. Interpreţii vor cunoaşte atât tehnica vocalităţii specifice vremii cât şi modalităţile de ornamentare, improvizaţie şi redare a afectului. Termeni ca: messa di voce, portar la voce, coloratura cu întreg cortegiul de ornamente: apogiaturi triluri, acciacaturi, grupetti, pasaggi, portamenti vor fi însuşite în contexte atât teoretice cât şi interpretative pentru a fi identificate în analiza comparată. Atacul şi emisia acutelor în piano (fil di voce), vibrazione, rubamente di tempo, sau convenţiile de ornamentare şi improvizaţie în cadrul recitativelor, reprizelor sau strofelor cu da capo în arii, în cadenţe, tempo rubato, respiraţiile şi pauzele articulatorii, în general a manierelor ce ţin bunul gust al interpretării muzicii vremii, vor fi de asemenea un important şi indispensabil reper în analiza comparată. Observarea şi comentarea creativităţii interpretului ce realizează basul continuo poate fi în sine obiectul unei întregi exegeze în ceea ce priveşte varietatea modelelor de acompaniament.
Cunoaşterea amănunţită a biografiei compozitorului, a contextului istoric şi estetic al apariţiei lucrărilor, al particularităţilor de limbaj constituie un atu important în aprofundarea şi în judecata asupra autenticităţii stilului interpretării. Scrierile estetice abundă în asocierea retoricii interpretative cu figurile retorice purtătoare de afect ale discursului muzical.
Criteriile interpretative esenţiale ce ghidează o analiză comparată sunt legate de: tempo, dinamică, agogică, caracter şi expresie, elemente de tehnică vocală-instrumentală cărora li se adaugă, după caz ornamentele şi improvizaţia în stil.
Considerăm că aplicarea acestor criterii unui repertoriu aparţinând barocului incipient şi unui compozitor mai puţin cunoscut al perioadei de formulare şi consolidare a limbajului şi stilului baroc, poate aduce o contribuţie la stilistica interpretării acestei muzici. Analiza îşi propune să pună în lumină creaţia muzicală a unei compozitoare veneţiene, celebră în deceniile din mijlocul secolului al XVII-lea, Barbara Strozzi (1619-1677) autoare a cantatei Lagrime mei.
 
Barbara Strozzi (1619-1677) cantata Lagrime mei
Imag. 1, Imag. 2: Barbara Strozzi
 
 
Femeile compozitor au fost trecute sub tăcere de istorie. În mare parte tăcerea s-a datorat prejudecăţilor şi a tabuurilor istorice privitoare la rolul acestora în societate. Contribuţiile lor îşi găsesc de-abia astăzi importanţa în peisajul muzicii vremii. Barbara Strozzi a fost şi o soprană virtuoză. Creaţia sa însumând peste 125 de motete, madrigale, cantate, arii, ariette se înscrie printre cele mai importante contribuţii în ceea ce priveşte definitivarea stilului muzicii vocale baroce în general şi al cantatei în mod particular. S-a născut într-un mediu intelectual şi artistic de înaltă clasă, tatăl său fiind Giulio Strozzi, poet şi membru al uneia dintre cele mai puternice familii florentine rivală a familiei Medici. A fost adoptată de tatăl său în 1628 deoarece Barbara era fiică ilegitimă[5] însă a primit o educaţie înaltă, studiind, printre alţii, cu cel mai important muzician veneţian al vremii, Francesco Cavalli. Pentru a-i desăvârşi educaţia şi a-i pune în valoare vocea de soprană şi talentul componistic, tatăl său a creat, în 1637 Accademia degli Unisoni, după modelul academiilor florentine. Este de menţionat că Barbara, pe lângă cântăreţă şi compozitoare, deţinea şi calitatea de maestră de ceremonii şi judecător al argumentelor în disputele estetice create de membrii academiei, dispute ce se orientau invariabil în jurul tematicii iubirii. Barbara apare ca muză a poetului Nicolò Fontei care a scris un set de cântece Bizzarrie poetiche (Cântece poetice bizarre) inspirate de "la virtuosissima cantatrice" atribut cu care poetul a descris calităţile vocale ale acesteia. Barbara Strozzi şi-a publicat la Veneţia opt culegeri de muzică vocală laică şi religioasă, însumând tot atâtea numere de opus[6], majoritatea pentru voce solo şi basso continuo. Prima culegere de arii şi cantate a fost publicată în 1644 conţinând lucrări vocale de la una la 5 voci, cu acompaniament, scrise pe vesurile tatălui său. Majoritatea lucrărilor sunt madrigale şi motete pe mai multe voci, arii şi ariette solistice, care aveau mai ales o formă strofică, cantate multistrofice conţinând recitative, arioso, ariile sau ritornelele instrumentale. compuse în stilul care se afilia la seconda prattica. Stilus luxurians sau stylus modernus, era grefat pe perfecţiunea melodiei, stăpâna oraţiunii ce dădea sens textului poetic. Consacrat de Monteverdi il canto fiorito, cultivat şi de compozitoare, se referea la stilul ornamentat de cânt (stille fiorito) ce servea simbolic reprezentării personajelor mitice, a eroilor, spre a-l deosebi de stile spianato, neornamentat, ce întruchipa personajele terestre. Aceste abelimenti aparţineau gramaticii interpretative a limbajului vocal baroc şi erau utilizate pentru aprofundarea expresivităţii. Barbara Strozzi reprezintă cu succes acest stil de început al vocalităţii baroce în toate lucrările, ultima culegere, opus 8, intitulată Arie a voce sola, publicată în 1664 certificând interesul pentru stilul şi modul de interpretare a pieselor. Multe arii conţin indicaţii de tehnică sau expresivitate marcate, lucru prin care Barbara Strozzi şi-a depăşit epoca, indicându-ne faptul că şi alte cântăreţe în afara ei i-au interpretat lucrările. Puţine cantate au fost scrise înainte ca ea să consacre genul. De aceea este considerată a fi printre compozitorii au oferit lumii modelul cantatei baroce timpurii, alături de Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Antonio Cesti, Francesco Cavalli. A scris spectaculos pentru voce, însă firesc şi natural în ceea ce priveşte registrul şi ambitusul, a evitat recitativul secco preferând stilul recitativului arioso, contribuind astfel la procesul de generare şi formulare a stilului vocal al barocului muzical.
Cantata Lagrime mei face parte din categoria cantatelor a căror model se găseşte încă din 1600 în muzica italiană, însemnând o lucrare camerală pentru voce solistică şi un basso continuo, bazată pe un text cu valenţe epice, lirice şi dramatice. Este multistrofică şi adaptată sonorităţii salonului aristocratic, mai târziu, odată cu apariţia teatrelor, fiind reprezentată pe scenă. Lagrime mei a fost publicată în culegerea cu titlul Diporti di Euterpe op 7, în 1659[7] în Veneţia.
Diporti di Euterpe overo Cantate e Ariette a voce sola conţine 15 arii, cantate şi cantate - lamento. Despre ele, în dedicaţie autoarea ne dezvăluie că: ”aceste armonioase note (…) sunt limbajul sufletului şi instrumente ale inimii”[8]. Majoritatea cantatelor şi ariettelor din volum sunt scrise pe versurile lui Pietro Dolfino[9]. Poet al dragostei neîmplinite şi a cortegiului de sentimente ce o descrie, Dolfino face parte din cercul poeţilor denumiţi marinişti. Dominată de figura lui Giammbattista Marino (1569- 1625) lirica, cunoscută în toate cercurile literare europene, se rupe de stilul popular renascentist al lui Petrarca, prin reîntoarcerea la versificaţia în proză inspirată poeţii greci şi latini (în special Ovidiu), ornamentată şi decorată din plin cu figuri de stil retorice aflate în câmpul de reprezentare al metaforei. În poetica marinistă există două teme centrale: femeia şi iubirea pentru aceasta Prima este reprezentată de femeia idealizată, ce poartă nume simbolice: Lilla sau Lidia (nume comun în poeziile latine) din scenetele pastorale[10]. Iubirea cântată de Dolphi este cea platonică dar şi cea senzuală. Tematica destinului nefericit al celui care suferă din dragoste şi a tinerei închisă într-un turn de către tatăl său, apare în două legende importante pentru estetica barocă: legenda lui Danae din Metamorfozele lui Ovidiu[11]. şi cea a sfintei Barbara[12] din primele secole creştine. Simbolistica numelor, a locurilor, personajelor şi acţiunii acestui lamento converge înspre o interpretare ce conduce către destinul şi numele autoarei. Numele de Lydia este şi cel al provinciei antice din Asia Mică, în care se situează şi acţiunea legendei sfintei Barbara. Oare a vrut ea să incifreze în melodia recitativului din debutul lamento-ului, descendentă cu contururi melismatice marcate de secunda mărită, această lume orientală mitică sau medievală? Sau poate să incifreze în lucrare conflictul / războaiele dintre veneţieni şi barbari, recte tată / fiică? A încercat ea oare să sugereze numele sau originea celui care suferă în poem prin aceste coordonate simbolice orientale? Sau poate să spună povestea vieţii unei tinere ce a trăit toată viaţa în casa tatălui său, nu a cântat decât în salon, fără a ieşi pe scena operei vreodată în pofida vocii ei remarcabile, şi nu s-a căsătorit niciodată în pofida calităţilor sale intelectuale şi a abilităţilor artistice ieşite din comun?[13].
Tematica din cantata Lagrime mie a fost dezbătută în Academia degli Unisoni, documentele[14] atestând că discuţiile moderate de însăşi Barbara Strozzi, au purtat titlul Contesa dell Canto e delle Lagrime/ Competiţia dintre cânt şi lacrimi. Discuţia trebuia să clarifice care dintre acestea două este mai puternică în a inspira iubire şi a declanşa pasiunile sufletului. Pentru început s-a decis în favoarea lacrimilor: “Muzicienii înşişi mărturisesc că pentru a da putere cântecelor lor folosesc, suspine, sincope, şi alte figuri imitând plânsul. Aceste calităţi ale muzicii nu sunt decât imitaţii palide ale suferinţei şi lacrimilor reale furate (prin imitaţie nn) de la acestea, poate deoarece se consideră că muzica este lipsită de viaţă, lipsindu-i tocmai energia unei suferinţe adevărate...“[15] Răspunsul pune în prim plan arta, ca fiind superioară naturii şi muzica, cu toate artificiile ei, ca având o putere afectivă superioară. “Cine se poate îndoi de forţa muzicii în care aproape în competiţie, arta şi natura se împletesc cu toată puterea? Lacrimile izbucnesc necontrolate din ochii îndureraţi fără a avea o valoare specială. Dar cântecul, rezultat al armoniei studiate, al observaţiei învăţate şi a vocii cultivate, se mişcă şi este ordonat de însăşi divinitatea sufletului.... El este adevăratul maestru al zborurilor, al pauzelor, suspinelor şi langorii, şi prin muzică, (....) acesta dă naştere iubirii “[16]
Discuţia a fost încheiată cu declaraţia Barbarei: “Nu pun la îndoială domnilor, decizia dvs în favoarea cântecului. Din câte ştiu nu aş fi avut onoarea prezenţei domniilor voastre la ultima sesiune de discuţii, dacă v-aş fi invitat să mă vedeţi plângând şi nu să mă auziţi cântând” [17]
 “Lagrime mei “ este un lamento despre lacrimi cu care poate că Barbara a vrut să demonstreze în final puterea iubirii, care pentru a învinge, se poate folosi de cele două arme imbatabile, cântecul şi lacrimile.
STRUCTURA CANTATEI
Structura multisecţională a cantatei Lagrime mei se încadrează celor trei tipuri de înveşmântare sonoră a vocii cu acompaniament: recitativul, arioso, aria. Astfel cele secţiuni ale cantatei sunt concepute simetric având ca centru al atractivităţii, aria.
·         Recitativ/expoziţie 4/4 (măs. 1-23) structură modală mi eolian,cadenţe pe mi – si - fa# - si - mi structură NARATIVĂ – 7 - 11 silabe
·         AriosoI - 4/4 şi Arioso II- 3/4 şi (măs. 24-63) structură modală do ionian - Do-mi-do-si-re –la – Do structură NARATIVĂ (Arioso1) LIRICĂ-lamento (arioso2)
·         Recitativ/refren (repriză mediană) (măs. 64-71) structură modală Mi eolian; cadenţe: mi mi - i structură NARATIVĂ – idem recitativ 1
·         Arie (binară) (măs. 72 88) structură modală generală mi Cadenţe interne mi- sol- sib- mi – sib - mi structură strofică, versuri de 8 silabe caracter LIRIC
·         Recitativ (măs. 89 97) structură modală la eolian; cadenţe la – Do NARATIV – 7-11 silabe
·         Arioso 3/2 - basso ostinato (măs. 98-123) structură modală mi; cadenţe: mi - si - si – sol - mi LIRIC – lamento - 7-11 silabe
·         Recitativ repriză da capo (măs. 124 -146) structură modală mi; cadenţe mi - si - fa# - si - mi NARATIV - lamento 7 - 11 silabe
Structura cantatei este reflecţia textului poetic, astfel că secţiunile narative sunt concepute în stil recitativic şi arioso, cu versuri din 7 şi 11 silabe, aria fiind segmentul liric ale cantatei, concepută strofic în structură binară de tip expunere –strofă, corespunzând versurilor de 8 silabe. Distincţia clară între recitative şi arii se va face mai târziu în epoca barocului, o formă intermediară a recitativului liric în această perioadă fiind arioso. Barbara Strozzi nu utilizează niciodată recitativul secco, declamatoriu, ci doar pe cel liric cu elemente melismatice şi desene melodice ce reclamă uneori virtuozitate şi supleţe vocală. Unitatea tonală este asigurată de modul mi eolic pe care se bazează în general strofele. Trecerile de la o structură modală la alta se fac astfel:
- Recitativ/expoziţie 4/4 măs. (1-23) structură modală mi eolian - cadenţe pe mi- si-fi# si –mi
Lagrime mie, a che vi trattenete? Ale mele lacrimi de ce vă opriţi?
Perche non isfogate il fier' dolore De ce nu lăsaţi să se stingă apriga-mi durere
Che mi toglie '1 respiro e opprime il core? Care-mi taie respiraţia şi-mi înăbuşe inima?
- Arioso1 4/4 şi (măs. 24-63) structură modală do ionian- Do-mi-do -sib-re –la – Do
Lidia, che tant' adoro, / Pentru că Lidia pe care atât de mult o
Perch' un guardo pietoso, ahi, mi dono / m-a fericit cu o privire castă
II paterno rigor l'impriggiono. / este cu severitate întemniţată de tatăl ei.
Tra due mura rinchiusa / Între doi pereţi se limitează
Sta la bella innocente, / frumuseţea ei nevinovată
Dove giunger non pud raggio di sole, / Unde razele soarelui nu pătrund
E quel che piu mi duole / Iar ceea ce mă doare mai mult şi-mi
Ed accresc' al mio mal, tormenti, e pene / înteţeşte suferinţa, chinurile şi durerea,
E che per mia cagione / este că din cauza mea
Provi male il mio bene / iubita- mi suferă
Arioso 2 3/2;
E voi, lumi dolenti, non piangete ? / Iar voi, ochi îndureraţi, nu plângeţi?
Recitativ /refren ( repriză mediană) (64-71) structură modală Mi eolian- mi-mi-mi
Lagrime mie, a che vi trattenete? / Lacrimi ale mele ce vă reţine
- Arie ( binară ) 72-88 structură modală generală mi. Cadenţe interne mi- sol- sib- mi –sib- mi
Lidia, ahime, veggo mancarmi / O vai de Lidia mi-e dor
L'idol mio che tanto adoro. / Idolul pe care-l ador
Sta colei tra duri marmi / Încarcerat între pereţi grei de marmură,
Per cui spiro e pur non moro / Ea, pentru care voi ofta
Se la morte m'e gradita / până la binecuvântata moarte
Hor che son privo di spene
Deh, toglietemi la vita / Acum când sunt fără speranţă,
Ve ne prego, aspre mie pene. / te implor ia-mi viaţa şi durerile amare
 - Recitativ 89-97 structură modală la ; cadenţe la - Do
Ma ben m'accorgo che per tormentarmi / Dar îmi dau seama bine că pentru ca să mă chinuie
Maggiormente, la sorte şi mai mult, / destimul îmi refuză însăşi moartea
Mi niega anco la morte.
- Arioso 3/2- basso ostinato (98-123) structură modală mi; cadenţe: mi -si –si- sol- mi
Se dunque e vero, o Dio, / Dacă este adevărat, atunci, O, Doamne
Che sol del pianto mio / lasă să se stingă apriga-mi durere
II rio destino ha sete / Destinul crud este însetat doar de lacrimile mele
- Recitativ refren da capo (eventual 124-146) structură modală mi; cadenţe mi -si -fa# -si -mi
Lagrime mie, a che vi trattenete? / Ale mele lacrimi de ce vă opriţi?
Perche non isfogate il fier' dolore / De ce nu lăsaţi să se stingă apriga-mi durere?
Che mi toglie '1 respiro e opprime il core? / Care-mi taie respiraţia şi-mi înăbuşe inima?[18]
ANALIZA COMPARATĂ
Analiza comparată s-a realizat pe trei interpretări. Vom exemplifica doar recitativul din debut care oferă o panoramă a stilului fiecărei interpretări. Textul primelor versuri este cheia titlului lamento-ului. Pentru a sublinia particularităţile interpretării fiecărei interprete am realizat o notare personalizată în care am reliefat grafic prin semne, variaţiile dinamice, agogice şi de ornamentare realizate de fiecare interpretă în parte, asupra segmentului introductiv- recitativ al lucrării. (vezi cele 3 anexe şi audiţiile)
Prima, soprana Emanella Galli, acompaniată de ansamblul Galillei condus de Paul Beier, înregistrare din anul 1998. Basso continuo este realizat de orgă şi lăută[19]. Culoarea sa vocală păstrează autenticitatea cântului fiorito dar şi a timbrului cald, imitând emisia naturală a vocii nevibrate specifice bel canto-ului timpului având totodată o lejeritate ce-i îngăduie să interpreteze cu uşurinţă coloratura.
Ex. 1: Interpretare GALLI / AUDIO LINK
https://drive.google.com/file/d/0B38LHL1Spz6LMWxKNkZQbkI3Z2c/view?usp=sharing
 
Recitativul de debut al cantatei prezintă în viziunea acestei soliste un lamento realizat liber din punct de vedere al agogicii, extrem de ornamentat în primul enunţ muzical. Pe un singur vers, soprana realizează o ornamentare spectaculoasă alcătuită din: vibrazione pe sunetul de început, urmat de un accenti pe aceeaşi înălţime apoi un trillo punctat, cu nota superioară finalizat cu un trillo figura bombilans, şi din nou două accenti imitând plânsul, oftatul. şi la cadenţă un ornament numit clamazioni:
Ex. 2: Barbara Strozzi- Lagrime mei, măsurile. 1-4
 
Dintre elementele de stil caracteristice unei interpretării autentice mai amintim, atacul acutelor în piano, sau filate, rubamente di tempo respectiv punctarea şi / sau diminuţia valorilor ritmului, accelerandi şi ritartandi, punctarea prin accentuare a primeia din şirul unor valori ritmice egale, ornamentarea cu apogiatură superioară mordent şi sau tril punctat la cadenţe. Este impresionantă retorica realizată de compozitore prin pauza ce sugerează tăierea respiraţiei pe versurile Che mi toglie’l res pauză spiro... realizată de interpretă printr-o nunaţă stinsă, în ppp.
Ex. 3: Barbara Strozzi- Lagrime mei, măs . 18 - 19
 
Pentru a susţine autenticitatea stilului interpretativ a sopranei cităm din F. Tosi:
“Bunul gust... constă în purtarea plăcută a (vocii) cu accentuări şi ornamentare arbitrară şi regulată precum şi cu treceri bizare şi neaşteptate de la o notă la alta, cu modificarea valorii notelor (rubamente di tempo).”[20] “ Cine nu ştie să facă un tempo rubato, nu ştie cu certitudine nici să compună, nici să se acompanieze şi este lipsit de bun gust şi de intenţii frumoase” [21]
Cea de-a doua interpretare, în varianta Pamellei Lucciarini, acompaniată de Giacomo Barchiesi la gravicembalo[22], este un bun exemplu de interpretare tradiţională în care momentele de recitativ sunt interpretate cu o mai mică libertate agogică, frazarea fiind însă logic marcată. Vocea vibrată aminteşte de tehnica de operă, rezolvarea cadenţelor nu este întotdeauna în filatto. Foloseşte rubamente di tempo în pasajele melismatice dar nu ornamentează liber decât cu tril în prima frază.
Ex. 4: Interpretare LUCCIARINI / AUDIO LINK
https://drive.google.com/file/d/0B38LHL1Spz6LdjV2Skh2UW5iRjA/view?usp=sharing
 
Cea de-a treia interpretare aparţine Celinei Scheen alături de orchestra Capella Mediterrannea.
Mai dramatică în expresie prin utilizarea unei agogici mai complexe, prin contraste dinamice mai diferenţiate în recitative, printr-o utilizare mai liberă a ritmului în favoarea expresiei patetice, dar folosind ornamentări libere mai puţine decât Galli, Celina Scheen oferă o viziune, complexă asupra interpretării lucrării, cu o mai vie şi mai colorată diferenţiere a afectelor suferinţei exteriorizate mai mult decât precedentele variante interpretative.
În prima şi cea mai spectaculoasă frază muzicală, cu un colorit oriental şi de lamento melisamatic, ornamentarea realizată de Celina Scheen nu este mai prejos dar este diferită aceasta mizând pe esclamazioni atât în ornamentare cât şi în expresia strigătului suferinţei. O izbucnire a durerii în care ornamentele sunt: vibrazioni, accento, messa di voce, trilul punctat şi finalizat cu tremoletto, apogiatura, şi clamazioni la cadenţă. Pasajul descendent, se produce cu o viteză mai mare impunând de la bun început o energie patetică de mai mare intensitate decât precedenta interpretare.
Ex. 5: Interpretare SCHEEN /  AUDIO LINK
https://drive.google.com/file/d/0B38LHL1Spz6LS0NEcDRwaDJuX1E/view?usp=sharing
 
Accelerandi şi ritardandi de mare efect la cadenţe precum şi filarea tonului pe acute, o frazare inteligentă asigurată de: rubamenti di tempo, pauze articulatorii şi messa di voce, vibrazioni în conformitate cu retorica discursului muzical asigură interpretării autenticitate şi rafinament.
Diferenţierile generale ale celor trei variante ale interpretării au fost cuprinse în tabelul următor: Ele sunt doar orientative fără putea avea pretenţii exhaustive
Table 1
 
 
Galli
Scheen
Lucciarini
Agogică
Tempo
Recitative 1, 2,
(1 da capo)
accel. - ritard, rubato echilibrat coroane, pauze articulatorii
Accel-ritard,rubato intens, coroane, pauze articulatorii
Tempo constant, rubato moderat
pauze articulatorii
Arioso1, 2,3,
A.1- rubato
A.2- h =116 + tempo rubato la cadenţă
A3 - h = 104
A1- rubato
A2 h =100 + tempo rubato la cadenţă
A3 h = 88
A1 rubato
A2 h =108 tempo rubato la cadenţă
A3 h = 160
Arie
q= 92
q= 96
q= 88
Dinamică
Messa di voce
(frazare )
Recitative
Nuanţe mici, Messa di voce
Dinamică contrastantă, Messa di voce
Nuanţe constante, Messa di voce
Arioss
Dinamică bogată
Dinamică bogată
Dinamică bogată
Arie
Dinamică constantă
Dinamică constantă
Dinamică constantă
Ornamente
Recitative
Ornamentaţie liberă bogată: Vibrazione, accenti, trillo- tril- bombilans, apogiaturi clamazioni etc
Ornamentaţie liberă bogată esclamazioni,
Tril punctat, tremoletto apogiaturi, clamazioni,
Ornamentaţie puţină : tril
Arioso
Ornamentaţie la cadenţe: tril, mordent (clamazioni), passaggi
Ornamentaţie la cadenţe: tril, mordent (clamazioni) passaggi
Fără ornamente
Arie
 Ornamentaţie la cadenţe
Ornamentaţie la cadeneţe
Fără ornamente
Culoare vocală
Caracter
Recitative
 Tehnică de bel canto: culoare coperto-aperto, filaje rafinate, vibrazioni, voce suplă fără vibrato la cadenţe. Caracter lirico-dramatic interiorizat STIL ISTORIC
Tehnică de bel canto culoare coperto-aperto, filaje rafinate, vibrazioni, vibrato unde e cazul. Caracter dramatic exteriorizat STIL ISTORIC
Tehnică de operă. Voce plină, cu vibrato pe sunete lungi, Caracter dramatic echilibrat STIL TRADIŢIONAL
Arioso
Idem. Arioso final dramatic
Arioso final - interiorizat, lent, cu repetiţie,
Arioso final prea rapid – caracter vesel?
Arie
 liric
Liric- cantabil
Liric – rubamente di tempo.
Formă
Cadenţe
Recitative
Liberă în lanţ cu da capo
Liberă, fără da capo
Liberă,cu da capo
Arioso
A1 – liberă
A2- liberă
A3 basso ostinato
A1 – liberă
A2- liberă
A3 basso ostinato, formă binară prin repetare
A1 – liberă
A2- liberă
A3 basso ostinato
Arie
Formă binară
Formă binară
Formă binară
Acompaniament
Recitative
Lăută- orgă
Orchestră
Gravicemalo
Arioso
A 3 cu intermezzo instrumental
Cu intermezzo instrulmental inainte de A3 şi în loc de coda
Fără intermezzo instrumental
Arie
Acordic şi figurativ
Acordic şi figurativ
Acordic şi figurativ



Un important element care afectează arhitectura sonoră în varianta Scheen, este recitativul din debut care nu se repetă cu da capo, prin repetare forma devenind binară. Caracterul este mai interiorizat, tempo-ul mai lent, ideea este aceea a acceptăriii destinului însetat de lacrimile îndrăgostitului.
Singura variantă ce nu are intermezzo instrumental precedând arioso final este Lucciarini, De altfel interpretarea acestui arioso în tempo foarte mare oferă secţiunii un caracter dansant şi nicidecum dramatic.
Analiza comparată a cele trei variante interpretative a revelat trei viziuni diferite, două aparţinând stilului istoric (Galli- Scheen) şi una mai apropiată stilului tradiţional sau mai corect de operă (Lucciarini). Diferenţierea dintre primele două se face la nivelul patosului liric, Galli întruchipând suferinţa interiorizată iar Scheen cea exteriorizată intens dramatizată. Interpretul va putea combina ornamentaţia frumoasă a lui Galli cu pathosul lui Scheen şi rotunjimea vocală a Pamellei Lucciarini angajându-şi propria sensibilitate în a reda prin arta muzicii „pasiunile sufletului” pentru a-l cita pe Angelo Berardi: „Musica este măsura pasiunilor sufletului” 1681

Bibliografie:
1.      Dolmetsch Arnold, The interpretation of the muzsic in XVII-XVIII Centuries, London: Novello Company, Limited, New York, The H.W Gray. Co – edited by Ernest Newman f.a.;
2.      Donington, Robert, Baroque Music, Style and performance, WWNorton Conmpany, 1982 Duţescu, Mircea, Am învăţat să nu strig, Aachen, 2005;
3.      Mihanovics, Ana, A multifaceted analysis of the poetry and music of Barbara Strozzi’s Lagrime mei, School of Music, University of Utah, teză de masterat, 2009;
4.      Pop Claudia, Ghid de interpretare şi ornamentare vocală- Baroc italian, Ed. Muzicală, Bucureşti, 2009;
5.      Voileanu- Nicoară, Ana, Contribuţii la problematica interpretării muzicale, ed. Media Musica, Cluj-Napoca, 2005;




[1] Conform cu Walter Koneder, apud Claudia Pop. Ghid de interpretare şi ornamentare vocală, Ed. Muzicală 2009. Bucureşti, pg 16-17;
[2] Cf cu Claudia Pop, op. cit., pg 17;
[3] E. Fischer, Cionsideration sur la musique, Ed Coudire Paris, 1951, Apud Ana Voileanu Nicoară, Contribuţiil a problematica interpretării muzicale, ed Media Musica, Cluj Napoca 2005, pg. 82;
[4] Apud J. Ma Corredor, citat de Ana Voileanu Nicoară, op cit. pg. 83;
[5] mama sa Isabela fiind servitoare la castel;
[6] Opus 5 este constituit din lucrări sacre, Sacri musicali affetti;
[7] de către Francesco Magni. Lucrările sunt dedicate procuratorului de origine dalmaţiană Nicolo Sagredo ce va deveni în 1675 doge al Veneţiei;
[8] Apud;
[9] Lagrime mei, în partitura originală nu poartă semnătura poetului dar se presupune tot el este autorul;
[10], personaj feminin care a înlocuit-o pe Laura lui Petrarca;
[11] Prinţesa peloponeziană Danae este închisă într-un turn de bronz de către tatăl său Acrisios din Argos pentru ca acesta să-şi schimbe destinul anunţat de oracoluldin Delphi care a prezis că va sfârşi ucis de urmaşii lui. Zeus, îndrăgostit de Danae va pătrunde în tunul de bronz sub forma unei ploi de aur şi, în secret, din acestă unire se va naşte Perseu care-l va omorî accidental pe bunicul său fără a şti cine este;
[12]Sfânta Barbara fiica unui negustor, Dioscorus care a trăit în secolul III după Hristos, a fost închisă într-un turn de către tatăl său datorită uluitoarei sale frumuseţi, acesta temându-se atât de pretendenţii săraci cât şi de influenţ a creştinilor. În temniţă ea primeşte binecuvântarea şi devine creştină refuzând să se căsătorească cu tinerii propuşi de tatăl său, odată cu recunoaşterea credinţei fiind decapitată de propriul să părinte;

[13] Cert este că întregul lamento este impregnat de figuri retorice muzicale ce ilustrează prin cromatisme, pauze, schimbări bruşte tonale, suferinţa în iubire;
[14] Le veglie di signiori Unisoni, nell'academia degli Unisoni (Venice: Sarzina, 1638). See Rosand, "Barbara Strozzi: virtuosiss nell'academia degli Unisoni (Venice: Sarzina, 1638). See Rosand, "Barbara Strozzi: virtuosissima cantatraice," 245, 278-80. Venice; Sarzina 1638), în Mihanovics, Ana, A multifaceted analysis of the poetry and music of Barbara Strozzi’s Lagrime mei, School of Music, University of Utah, teză de masterat, 2009, pg 46;
[15] apud Mihanovics, Ana, A multifaceted analysis of the poetry and music of Barbara Strozzi’s Lagrime mei, School of Music, University of Utah, lucrare de masterat, 2009 pg. 46;
[16] Idem;
[17] Pg. 247;
[18] O analiză detaliată a figurilor retoricii muzicale ar dezvălui măiestria cu care compozitoarea utilizează expresia muzicală în scopul sublinierii semnificaţiilor cuvintelor şi mesajului. Ele însă vor apărea ca fiind eolcvente atunci când sunt subliniate de o interpretare inteligentă;
[19] Partitura este după o ediţie modernă realizată de Jean –Cristoph Frisch;
[20] Pier- Francesco Tosi apud M Duţescu Am învăţat să nu strig, Aachen, 2002, pg 28;
[21] Idem pg 29;
[22] Şi ansamblul Recitarcantando.